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欧阳江河:文化宇宙中的奇点

2018-11-05 09:25 来源:中国南方艺术 作者:陈亚平 阅读

  文化宇宙中的奇点
  ——论欧阳江河现代长诗与诗理学(二)

  陈亚平

  3.如果一个时代,在东西方文化差异观上,失去了自己切心的悟见和明敏,那么这个时代就是停止的,僵死的。所以我从来不会去比较希腊、中国、印度三大文明状态的优点和欠缺,三大文明启明的谁先和谁后,三大文明能力的谁大和谁小,三大文明在差别中存在谁互补谁……,这些不过都是,忽视人类文明本质上共同一致性的做法。我在《文化宇宙假说》中说过,我只从地球角度来判别人类文明的状态,生命的机理必是文明机理的原始前提。全地球范围人类史前创立的文明形态,起源的原生形式都是共同一致的,都不得不用神话带着史诗的方式来和自然力相处,这证明了地球整个人类意识所创立的共同性机能,是一致的,运用的思考方法也是差不多的,只是时间过程不同,表观上有方式的差别,但本质性的功效是一回事。当人类的原始意识在过程的变动中,分解成后来的抽象意识时,人类就不再只凭唯一的神话来混合史诗了。尽管人类文明在创史后,有了分化,但本质上是普遍性和特殊性的分化、意识的一与多范畴所发展的分化。意识虽然向前发展了,但史诗的原生意识起点还保留在意识体的深处。所以说,对史前和创史后的东方文明和东西方文明各式各样差别的类型,如果用整个地球的眼界来看,其实都是同一个地球人类存在方式同中有异的体现,本质上都是人类范围之内那种相反相生的特殊的普遍形态。西方和东方,双方任何一方如果只想光凭自己单一方的特殊性,来理解双方共属地球人类文明成分的普遍性,都是不对的。萨义德以西方学识的渊源和西方思维方式的方法开启“东方学”观念,只包括对阿拉伯西亚地缘范围的思考,没有对亚洲腹地的中亚、南亚和中国、蒙古、朝鲜、韩国、日本在内的东亚的探究,他分析的文学范围只偏重西方英语文学的范围。所以我从来不会比较东方和西方的差别,理由是:首先,先源思维是人类东方和人类西方共同起源的普遍思维,那就是感形的显象思维,它是概念推演思维的始祖和远源,它属于整个人类思维分叉的共属中间点,东方和西方都有,东西方史诗的演变史就是一个实证。其次,西方哲学的逻辑思维,东方哲学也有,不过要弱些,比如名辩,比如老子对“道生一。一生二。二生三。三生万物”一与多范畴的类推,在感性中照样有理性成分,和苏格拉底的类推是一模一样的,只是归纳要弱些。再次,西方哲学主张“主客二分”,中国古哲学主张“主客不分”,两者的差异,都没有离开意识对对象和意识对自己的意识创造范围。东方和西方都有辩证法的近亲。我要说,人类整体在思维本性和生命样式上,只要没有外星球那种目前不可通达的天壤之别,东方和西方文化的内容和形式就没有本质上的差别。共同的普遍人性决定任何文化的可通约性。我拿东方史前口传史诗《吉尔伽美什》的原始心觉,来比鉴西方创史文字记录的史诗《失乐园》的神思方式,就会发现,东方史诗和西方史诗种类中,史前的先源意识和史后史诗中的超源意识,两者之间,没有啥子本质上的差别。因为在《吉尔伽美什》的内容组成中,思的成分已经凌驾到事的成分里面了,这和《失乐园》的内容就没有内在性质上的根本悬殊。再比对人类的河域类史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》、《腊玛雅那》、《格萨尔王》和海域类史诗《奥德赛》、《伊利亚特》,这两类东西方史诗中都出现了宗教情怀和抒情的胚芽。试读:

  “猎人[吓得]颤抖,不敢稍作声息,他满脸愁云,心中[烦恼]。恐怖[钻进了]他的心底,
  仿佛[仆仆风尘的远客]满脸(疲劳)。”(《摩诃婆罗多》)

  “通往救赎的道路漫长且痛苦,
  于是这世界还会这样下去,
  善者遭难,
  恶者左右逢源。”(《失乐园》)

  史诗把整个民族的个性历程和特殊历程很感形的展示出来,我觉得,这属于意识感形的客体机能,同时,史诗把整个民族的史事感慨和内心的判别抒发出来,属于意识感理的主体机能。那么,感理的源泉不光从感形中来,也能从感理启动时那觉体本身中的突变和延伸中来。这样看,叙事和抒情两者的分工机能,也许在史诗一诞生就有的。从人类的诗歌史来看,史诗如果要代表整个民族的智识,就必须要有这两个复合的部分。谁多谁少,全凭心定。我必须说,东西方史诗的变化史,就是这两个部分接近时相生的完成史。我有一点要和沃尔夫冈·凯塞尔争论,史诗如果要代言整个民族的宏大历史事迹,必须是多个人的角度,转生在某一个人身上那种不可分解的代替的创造,这种个体代替整体的创造过程,就是在时间和空间中经由的变程。时间中的多个人和空间中的多个心思,本身可以让史诗超越时代限制的时间,每一个心思的意识都要占据自己的一个时间,让史诗身上的当前时代的时间点停止,以内心时间延长的方式,连接到后续时代读者思想里的时间中。也可以让史诗拓展后续时代读者内心空间的深层,让读者有变化的创想、想象、联想空间,和史诗中静止的思考空间发生双重的交融。关键是,人类的经典史诗可以对以后的各种文学、艺术学、美学的概念王国,做出部分引导。

  前文对史诗的讨论,我已经提到现代主义史诗、现代诗剧、和现代长诗的特性。从欧阳江河的《悬棺》中可以看到现代史诗文类,在品种上不同于现代诗剧和现代长诗,现代诗剧的结构已经比古典诗剧的结构简缩多了,不像古典诗剧还带有史诗那种众多事迹的分散痕迹,特别是在情节选材的主次分配上。杨炼的现代诗剧《天歌》、海子的现代诗剧《太阳》是借诗剧中隐含的史诗结构和抒情元素的两栖成分,来提高诗剧对民族思考和意志的宏大表现力,这是走了史诗和戏剧两者结合中博观而少取那条捷径的,杨炼《诺日朗》就是例证,海子让《太阳》整体上用人物的横断面为主线,串联起一个个插叙的小事件副线,组成以面代线的面轴式结构,和《荷马史诗》聚焦式结构有些不同。试读:

  “那时候我已被时间锯开
  那神。经过了小镇处死父亲
  留下了人类留下母亲
  故事说:就是我
  我将一路而来
  解破人类的谜底
  杀父娶母。生下儿女
  ——那一串神秘的鲜血般花环
  脱落于黑夜女人身下。”

  但《太阳》这种戏剧体诗,本质是史诗的松散结构胚芽,它在外形上的戏剧体式,既不能完全纯抒情化地远离纯戏剧性,又不能完全纯史诗化地接近游吟或舞台实演,因为《太阳》中的人物性格是模糊式的,是零散的,是以不连续的思想点为基础的,主要是靠外在的戏剧体要素,来从有限篇幅中孕含更多内在的史诗式抒情和思议丰富性要素。这可能是海子现代戏剧体诗和《凤凰涅槃》的现代戏剧体诗的分水岭,理由是,《太阳》并不是史诗和抒情诗的结合的古典戏剧体诗,它缺少了一些实演戏剧体的基本要素,反而有现代思维多向演绎的的原素。我叫它“现代戏剧体史诗”更准确。试读:

  “合唱
  告别了那美丽的爱琴海
  诗人抱着鬼魂在上帝的山上和上帝的家中舞蹈。
  上帝本人开始流浪众神死去。
  上帝浪迹天涯
  告别了美丽的爱琴海”

  再读郭沫若《凤凰涅槃》:

  “宇宙呀,宇宙,
  我要努力地把你诅咒:
  你脓血污秽着的屠场呀!
  莫悲哀充塞着的囚牢呀!
  你群鬼叫号着的坟墓呀!
  你群魔跳梁着的地狱呀!
  你到底为什么存在?
  我们飞向西方,
  西方同是一座屠场。
  我们飞向东方,
  东方同是一座囚牢。”

  《太阳》和《凤凰涅槃》中很多象征化的对象思考,是靠思想若干冲突的来完成的,这说明,现代戏剧体诗已经孕含着大量思想情节离开舞台实演的开端。另外,戏剧体诗的客观事件,必须要靠附带思想和感情矛盾的增长,来穿插,而达到思想和感情增长对剧情产生矛盾性共存于一个诗中的格局,我可推断,思想和感情增长的主观副事件分布在一个客观的主事件中,是现代戏剧体诗的主要特性。例如《鸡尾酒会》、《幸福结局》。试读:

  “我要在我自己的诗中把灰烬歌唱变成火种!
  与其死去!不如活着!
  在我的歌声中,真正的黑夜来到”

  但思想和感情增长的主观副事件,分布在一个隐形的幕和场的剧情段落的主事件中,必然要让现代戏剧体诗,失去现代史诗那种可以跨界到人类过去和未来整体客观事件群落中的直径,这就是现代戏剧体诗时间、地点、人物的视角,不能延伸到现代史诗时间、地点的视角之外的原因。戏剧体诗是追求事件推进和人物思想的冲突进展,以矛盾转化为己任,例如海子戏剧体诗《太阳》中,有矛盾孕育、矛盾发展、矛盾极化和矛盾解决的戏剧机能。另外值得注意的是,《太阳》中3段“合唱”诗,那种情感性和思议性两者有机综合的戏诗语,是用合唱的叙事性抒情来独立成篇的手段,铺展出思想情节的冲突。这个手法吸收了谈话剧和独幕剧的优点,同时也兼有表现主义的政治抒情戏剧体、自我戏剧体的面貌。试读:

  “太阳中的人到底是谁呢?
  我走到了人类的尽头”
  到底是谁呢?伴随了我的一生
  试其刀刃光芒
  那些树下的众神还会欢迎我回到他们的行列吗?
  我走到了人类的尽头”

  和戏剧体诗不同,史诗是追求重要史事演绎历史本质上的客观呈现,史诗以史事中的矛盾和统一的记叙,为己任。古典史诗的本质是:意识自己还没有成为它自己的对象。读《奥德赛》第三卷495节最后段:

  “他们来到盛产麦子的平原,朝着目的地
  疾奔,快马跑得顺畅,载着赶路的他们。
  太阳落沉,所有的通道全都裹入漆黑之中。”

  我从人类自身那种时间中再造和空间中再演绎的意识发展各个阶段来定义:古典史诗,代表了人类意识对事件对象的思考和感发,而现代史诗,代表了人类意识对自我意识的思考和感发,形成了两个内容和形式上完全不同的独立的整体。现代史诗和古典史诗最本质的差别就是,现代史诗以人类现代思维空间的交叉和内省,为己任,代表着人类的思维已经发展到用思想来思考思想的思辨阶段。原因是:现代史诗反映了意识内空间的真正本质,包含了意识居间预设体所产生出的——意识对自己意识的内在差别。没有意识的差别产生,就没有意识的运动空间。现代史诗和古典史诗追求史事所产生的思议境界,完全不同。欧阳江河的《悬棺》只展示民族民俗精神现象中演绎反思的现代性特征,诗中的“无字天书”、“五行遁术”、“袖珍花园”所象征的思辨境界,向着自己不可逆的单向前进,它被一种将不存在的存在而存在着一种固定的边界。我们能够归宿于死亡,正是由于这种边界,使我们不能自免地面对一种绝对的自止或自无之中。死亡突破了孤独之后的可能性,死亡主宰着在世的灵魂与肉身的边际,主宰着某种确定性之上的绝断之维。死亡具有一种内在的构造,就是通向永恒生成的演历中,变成另一个生成。死亡之后,再也没有死亡在继续延伸。这样,死亡以不再终止性,而开始了死亡的绝对纯在性。这种纯在性,保障了死亡的各种未知。《悬棺》演绎成诗内容中的头、中、尾可以逆转成尾、中、头,这是现代思维比古代思维更丰富的思辨空间,这个天、地、死——三维整体自生而自延的象征境界,循环不断地发展成无限“界限并不存在”的先验论证。《悬棺》这种唯一追求史事思辨的意识的内在发展,我完全可以说是,就是从意识自身中另外建立一个内在性要达到的空间,它把内在性变成了差别和差别自己之间的运动。虽然我们眼睛没有看到这个意识内空间的维度,可是我能靠一个反思凭反思自身,发展到去反思这个反思自我体的居间——那来回的循环,来准确把握住这个意识的内在空间。试读:“那么,这个启示将是唯一的启示,葬花之人也在埋葬自己,置身于花园即是置身于悬棺。这唯一的启示与诞辰俱来,留末日独去。界限并不存在”(欧阳江河《悬棺》)。

  欧阳江河的现代史诗,体现新传统主义用解构主义因素,构成了对传统历史主义的否定,尤其是在文学形式的本质方面,体现对传统历史文化的一种新的认识,具体是对朦胧诗现代史诗萌芽的深化开拓,致力于在历史的文化积层中发掘现代精神之新源泉。新传统主义的现代史诗在后现代国际化语境的宏观趋势下,促进了自身原构的思想因子的本土化形态,构成了“第三代诗”融会的本土话语体系之一。新传统主义现代史诗《悬棺》的用语形式,是受到了现代史诗内容特定的外观要求所限制的,现代史诗用语的情感性明显弱于思议性,但它侧重追求情感性、思辨性、叙事性三者有机综合的拟-史诗语。《悬棺》诗中“置身于花园即是置身于悬棺。这唯一的启示与诞辰俱来”这种拟-史诗语句段,就是驾驭哲学和文学两种文类界限极端点的有机综合:减少文学的图式装饰同时增加哲学的理式装饰,“这唯一的启示与诞辰俱来”类似于诗的边缘和哲学的边缘的两相复合。老子《道德经》“生而不有,为而不恃”的用语,巴门尼德《论自然》“在我看来存在者是一个共同体,我就从这里开始;因为我将重新回到这里”的用语,就属于这种复合式。它不但有意识运动的内部跨越的能力,还有审查意识把握某个外在对象的能力。《悬棺》拟-史诗语组成的思辨空间,同时也是一种意识自己的历史空间,它有一个思想和思辨的整体关系,它的思想和反思之间的推进位置留下了空间,但它不可能被某些不相关的意识所公约,它只能独立地在先验的演绎中保持自己一种异质空间。新传统主义现代史诗奠基人欧阳江河、廖亦武对“现代史诗”的认识论发展所作的开掘,成了对格林布拉特新历史主义观点的补充与延展,欧阳江河从朦胧诗“史诗”观的根基部位认识到了历史的文化本体论的危机,以及对“历史意识”的反思,强调:对传统文化之渊源的重新梳理与开掘,可以成为改变现实精神迷茫的推动力量。这就是我提的,现代史诗用思想来思考思想的思辨阶段。从《悬棺》中解读,新传统主义的现代史诗方法论,含有后现代主义的语义结构和句法结构方法原则,而“史诗思辨”的本体论又有现代主义的观念。本质上,在80年代中期,中国先锋文学在解构着本体论中心的思潮中,新传统主义以“现代史诗”论呈现出建构本体论的倾向。在认识论上,新传统主义主张:在文学的诗性结构中引入“历史叙述结构”,即让文学的诗性形式与方法的境域,纳入历史的维度,即可视为“文本的历史与历史的文本”之后现代主义的表征。在本体论上,新传统主义现代史诗力图走向“历史文化”本体,即文学的民族文化精神观照与历史的现代诗性观照的互为关联。《悬棺》的神话情节结构与历史情景虚构成份,在历史中明显地以现代文化思维方式而存在着。

  继上文讨论古典史诗和现代史诗的区别后,我要专说现代史诗和现代长诗的区别。按当前国际主流而流行的观念,是不可能把现代史诗和现代长诗解体而做出外在分化的。但我要说,诗的本质,是唯一靠自我心智来发掘无限内容和无限形式的造心艺术,这种超越性是诗发展到现代诗阶段后的无限启能性,而不是可能性。以现代史诗的多方面发展为例,和《悬棺》现代史诗的思维方式紧密相连,但系统得多的是欧阳江河分出旁系的东亚现代长诗,代表作是《古今相接》、《宿墨与量子男孩》,它和“东亚汉文化圈”内的日本狂诗、李氏朝鲜汉诗、越南汉诗等东亚各国汉诗的造理、意象、修句的源头和脉络的传统玄理诗特征,完全不同;也和日本现代主义的象征主义、新感觉派横光利一、“宇宙诗人”谷川俊太郎的《活着》、《旅》、《定义》、堤清二的《异邦人》、《诱导体》、大冈信的《记忆和现在》、石川啄木的《憧憬》、河井醉茗的《塔影》、岛崎藤村的《破戒》、田山花袋的《棉被》、朝鲜当代诗人金素月的(《金达莱花》、越南当代诗人素友的《暴风》的类型特征,完全不同。试速览,谷川俊太郎的《活着》:

  “所谓现在活着
  是此刻狗在远处的狂吠
  是现在地球的旋转
  是现在某处生命诞生的啼哭
  是现在士兵在某地负伤
  是现在秋千的摇荡
  是现在时光的流逝”

  谷川俊太郎的《二十亿光年的孤独》
  “火星人在小小的球体上
  做些什么,我不知道
  但有时也很想拥有地球上的朋友
  那可是确信无疑的事

  宇宙渐渐膨胀
  所以大家都感到不安 ”

  欧阳江河的东亚现代长诗,不是对新传统主义现代史诗那种过渡形式的篇幅延长,而是经历了一个进一步发现特殊内容的很系统的创造过程,成了一个全新的分支。从这个角度看,欧阳江河东亚现代长诗的进一步分化发展,就是让它和古典史诗、现代史诗类型,显得有内在的内容选材和外在的表现方法上三者的种类差异,这种划分保留了长诗的整形篇幅,又有长诗整形篇幅中的内部分形,特别是,不靠记述故事和事件来构成长篇幅情节的实体性整形。照我说,《古今相接》这类表现心灵重器各个侧面和深层的东亚思议型现代长诗,首先在种类上是解决了东亚现代长诗有没有的问题。《古今相接》展现的东亚现代长诗,更擅长把诗中的抽象叙思和纷纭思议的题材,拟造成有一种大自然亲身演绎过的行迹,或人格化的空心动作。所以我说,是心灵的意识,随着时间性变化的时代内容,决定了现代长诗写什么的内容,决定了现代长诗是唯义的而不是唯事的功能,这种心灵的无边,决定了表现的外观形式的自由和无界。正像,岁月把大自然的脸变成心灵的节理,也能把心灵的身体变成大自然的褶皱,我从人类诗史的普遍性中看到了内在分担的特殊性。东西方各类型现代长诗在最近10年中,都隐约有一部分史诗的叙事机能,就像捕蝇草植物兼有动物的一部分机能一样。我从中国当前的道辉、梦亦非、大解、黄翔,吕德安、吴若海、叶舟、张成德……和其他多位诗人作品中,看到了这点。但《古今相接》展现的东亚现代长诗并不是延续现代长诗中的史诗叙事机能和潜能,而是主动从诗的自我意识的开端向极量自由的进深处,超越现代史诗叙事机能的平面。我按这个想法,把欧阳江河东亚现代长诗的题材内容、构思形式、表现方式的特征做几项讨论:

  第一,古典史诗的一般题材是筛选重大历史史事材料,内容是对重大史事主要构架记述中的情节事迹、人物行为、人物性格、派生故事支系等各个方面,做技艺表现方式上的深入加工。现代史诗是筛选重大的人类特殊文化史事材料,内容是从解表主义思想层面,边缘化展开“小历史”场景、“部族情景”、“原始神话”、“宗教神址”、“文化遗俗渊源地”那些历史表象中的现代思维空间,基本不涉及人物和故事发展的枝节。欧阳江河东亚现代长诗的题材是筛选人类文化遥远王国和文明地幔幅员中,重大思想所面向的未来思考的材料,它追求宏大题材空间的无穷的越界性,同时追求体裁最完满扩展的、最小缺陷的不可后退性,内容是对不在眼前的死历史事件和在眼前的睡眠思想事件,做一种活史料性的事件图书馆、历史档案馆、观念博物馆、批评陈列馆、反思收藏馆、内省试验馆、情感运动馆、意识诊断馆的集合式铺展。我要说,在心智型艺术中把零星的事和思的碎片串联成整体,是人类天生就有的空间本能。例如古典史诗《伊利亚特》已经有把片段的短故事诗连成整体长诗的方式。活史料再活,也不会让做活史料的背后的思想的活动空间停止,真正让活史料有呼吸和体温的,只能是写活史料的心智空间。写活史料死思想的本领越高,越就有或然方面的大发现,它让写活史料的感觉,在某种灵知悬浮下变得异常的敏彻,可以捉摸到很多未知的心感所定型的图式。试读:

  “庄公七年,夏四月辛卯夜,
  恒星不见,夜中星陨如雨。
  ……诗的突降法
  乃史笔所赐:心象在天,
  ……
  那个隐身于众我身上的无我,
  命令自己坐在天上,写天地大美。
  那样一部
  叫魂叫过,丢魂丢过,招魂招过,
  ……的帝国史,
  ……
  去想象力深处咬文嚼字,
  使古老的羞耻心臻于完美。
  ……
  生者死者,世世代代的罪与罚呵,
  诗写得有多深,就活得有多深。
  因为诗人身上的那个罪人,
  一直在深跪,比死罪还跪得深。
  ……”

  诗句“庄公七年”是用叙事的外观,来隐指历史的镜子,“庄公七年”本身是双功能的,可是写事,也可是写思,叙事的原点变换成了思议的精神叙思,用时间的镜子映照历史的亡灵。对历史来说,历史不是过去史,而是永恒的现身眼前史,是未来的眼前史,是眼前的预知史。“天地大美”,“诗人身上的那个罪人”,“罪与罚”,天知道不在发生中?我想,欧阳江河追求的对历史里面的真理做空心的敏悟,他告诉人们:“一瞬间有万古的感觉,但又有初始感。未来的已逝之物,和过去的将逝之物的相遇”。让人觉得,哲学的灵魂中好像有历史的某个部分感官一样。因为只要有历史的视觉,哲学的灵魂就能看透理智最黑暗的远处。《古今相接》这种不是诗剧的东亚现代长诗,在这几节产生的默读、接气、感发、追思、启悟的五种层次,必须化身为一段诗句中向四面敞开的沉没和升起的垂落,让人感到有一种空中来的思想惯力,让无中突现出开放、推进、终极的事迹运行,就像灵魂没有一点阻挡。速览:

  “……
  天上有安静的老人。
  逝者深通诗律
  和万物的戒律。
  人,不得不在未来的将来之物中,
  等待早先的将来之物。
  ……
  这个离神最近的无主之人,
  但又离神最远的,
  无所在的人。
  ……
  曾文正息兵安民,财权
  悬于兵权之上。
  民心沿天阶移步青云,
  公法,朝私恩跪拜。
  那么少的亲切,涌出那么大的恩典。
  ……”

  读诗中“读史的隔世目光”一句,是象征历史和现实没有鸿沟,暴力修辞的奴役和词的囚禁也没有距离。“天上有安静的老人/逝者深通诗律”和“人,不得不在未来的将来之物中/等待早先的将来之物”这两句一幕接一幕,讲究的是,从选过的有抽象意涵的实像的事件做起始,再跨度到虚像的理智做发展。欧阳江河无形中把一个有故事情态的长篇体裁,变成了一个附有心灵迹态的长篇体裁。所以我说,如果现代类型的长诗,只是用来加强故事世界的第一在场的感形,那就势必减弱某种思想开启的第一心迹感理的场景,但这个心迹场景绝不是《摩诃婆罗多》那种心灵爆发性作品和地平线灵感作品的纯粹说教境界,《摩诃婆罗多》这类说教诗、金言箴言诗只是古典史诗的近亲。试读《摩诃婆罗多》:

  “……
  这是一种未知的武器,
  一个铁雷电,
  一个巨大的死亡使者,
  而化为灰烬
  ……尸体被烧毁了。
  要脱胎换骨。
  ……”

  第二,欧阳江河东亚现代长诗的艺术构思形式,是把古典史诗叙事情节的完整性和丰满性,设计成一种情怀、意志、思辨、演述独立体系的叙思情节的完整性和丰满性,设计成一种现代意识点轴空间增长核的布局方式。让叙思情节呈现可以出整首诗一种心迹前行的走向,慢慢向思辨和辨析比较密集的区域聚集成核,来组织整首诗完整的心智整形的均匀分配。而诗中对整个人类古代和现代文化史事场面的综述,是整首诗的事迹后随的走向,它向文化性事件资源比较丰富的区域聚集成点轴的链,用穿越时空的各种不同人物片断、碎片的事件点,来连成一条环节发展相互交叉牵引的多轴线叙述,构造出整首诗可以对应密织思想区域的阅读长度的骨架。而最难的也最大胆的是,要让这些附带现代思维机能的自由穿插多轴线叙述方式,做到保持有机的诗的性质和完整的艺术构思;做到让思想的材料演变成诗歌的摇篮,做到篇幅是史诗的松散表观,但内容不属于史诗的品种。这沿袭了东亚思想方式的一些个人意识的因素。比起来,日本、越南和朝鲜的现代诗在这方面没有展显。

  第三,欧阳江河东亚现代长诗的艺术表现方式从真实的本质上看,不是对诗歌表现方式中的象征、意象、抒情、叙事手段的魔改,而是兼容一切可以灵活派生表达效果的超常手段,越过一切已知和未知表现手段的人为设定的老边界,超越一切读者习惯了的阐释半径,寻找各个不同类型艺术表现手法之间的边缘死角和缝隙。欧阳江河这种可以包容所有思想内容题材、可接纳整个人类反省自我体裁、可整合所有艺术表现方法的东亚现代长诗,我也叫它“文化宇宙长诗”。 每个文化核的组成,都具有固定的本源结构、执行单元、逻辑单元布局。每个内核都自己的母体逻辑单元可资运用,都有自己的呈现路径。可以从自身基本创新核最终汇成大规模创新系统的不连续积累过程。文化元极区是具有较高创新变革能力的全域子域群系统,共同组成完整的空间系统,位于空间系统的任一网络结构上。空间系统可以有微观级、中观级、宏观级、超观级、外元级、超元系团,元的界域范围,会随相关空间系统的自然规模和范围的变化而变化。

  按理说,“文化宇宙长诗”那种追求反美文乌托邦的仰视寰宇的写作手段,是目前各类长诗创作的一座无人孤岛。它用科教诗、玄理诗、箴铭诗、训诫诗、叙事诗、抒情诗、古典史诗、现代史诗、戏剧体诗中蕴含的碎形特质,来代替一般长诗的线形特质,特别是诗的偶然性与或然性有一种非线性动力学的东西,使阅读平添了一种难度。但另一方面,这种文化宇宙式长诗吸纳了大量诗和非诗之间的隐诗化阅读元素,变成了具有领潮地位的读心空间。例如解读《古今相接》的内在过度的各环节,可以看到欧阳江河在长诗的水平叙事句中,增加了垂直叙思句,这些高密度的有组织性的心灵动作的人格化,虽然会扼杀一定范围故事诗意的自由性,但也孕含横绝飞来的创新生机。比如“财权/悬于兵权之上/民心沿天阶移步青云”,每个句子都是平面互相分裂又是立体粘连的,让读者好像能自由地捉摸,但又碰到很多无形的屏障。另外,从艺术构思的重要特点来对比其他类型的现代长诗,欧阳江河的东亚现代长诗创立了一种我叫“或然性想象力”的完满表现方式。我敢说,这个或然性想象,只是对充满诗意直观的象征手法做出一种补充表现力,它追求想象最边界的自我或能性和自我随机性,只追求不在场的想的直观,而不是追求象的直观。因为我发现,就算是纯粹无任何形象储备和显现的空想,也有耗费意识体中那类纯反思性的、能产生抽象心观图式的机能。这种意识方式往往是原创性的,是一种和古典史诗和现代史诗发展史完全不同的变种艺术表现方式,它证明了东亚思想的主体的独特性。(未完,待续)

  (陈亚平,内意识空间哲学家)

  2018年11月52个小时

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|  2018-11-05发布  |   次关注    收藏

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