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中国文化书法的复兴之价值意义

2018-11-01 09:05 来源:腾讯文化 阅读

图为启功

图为启功

【内容提要】中国书法、中国书法文化,特别是以文化书法为基石为根本的中国书法文化,以文人书法为大背景、主色调、总基调,为主体的中国文化书法、中国书法文化,是中国优秀传统文化极其重要的组成部分。无汉字不书法,无文人不书法,无文化不书法,这些关键词和重要判断,构成中国书法的核心成分。

关于文化书法,不少论者曾有讨论,演绎、解说或嫌吉光片羽,或有不着要领,当然,其中的闪光点十分重要、堪作参鉴。而本文则旗帜鲜明聚焦两个“核心”并展开讨论:其一,文化书法滥觞于文人书法、归流于文人书法,文人书法是文化书法的核心所在;其二,以文人书法为核心的文化书法,是中国书法文化的核心和根本价值所在,是中国书法成为中国优秀传统文化重要组成部分,当下对内有力发展繁荣中国书法、对外有力推进中国文化“走出去”的核心和根本价值所在。

中国文化博大精深。中国书法、中国书法文化,特别是,本文认为,以文化书法为基石为根本的中国书法文化,以文人书法为大背景、主色调、总基调,为主体的中国文化书法、中国书法文化,是中国优秀传统文化极其重要的组成部分。

关于文化书法,不少论者曾有讨论,演绎、解说或嫌吉光片羽,或有不着要领,当然,其中的闪光点十分重要、堪作参鉴。而本文则聚焦两个“核心”并展开讨论:其一,文化书法滥觞于文人书法、归流于文人书法,文人书法是文化书法的核心所在;其二,以文人书法为核心的文化书法,是中国书法文化的核心和根本价值所在,是中国书法成为中国优秀传统文化重要组成部分,当下对内有力发展繁荣中国书法、对外有力推进中国文化“走出去”的核心和根本价值所在。

梁启超、林语堂等文化通家在近百年前对中国书法就有明确的价值判断。①梁启超说:“美术,世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外,还有一种,就是写字”,这里的“写字”即“书法”。林语堂在《吾国吾民》一书中说:“书法提供了中国人民以基本的美学,……如果不懂得中国书法及其艺术灵感,就无法谈论中国的艺术”,“通过书法,中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力,……书法艺术给美学欣赏提供了一套术语,我们可以把这些术语的所代表的观念看作是中华民族美学观念的基础,……在书法上,也许只有在书法上,我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”近百年后,我们也许更能真切地体会和坚定认同梁、林二位先生的这些价值判断,因为我们又有了近百年的书法实践和书法理论探索,更加明晰了书法的价值所在;同时,随着书法实践与理论研究的深入,包括书法业界、书法理论研究界、文化界,也在发出更深刻的诘问:什么是中国书法精神?什么是中国书法文化?进而诘问:何谓文化书法?文化书法价值何在?

而在百年前,与梁启超齐名并称的康有为,在其著名书法论著《广艺舟双楫》中,明确提出尊碑、抑帖、“卑唐”等主张,他与其他先后几位书家、书法研究家如傅山等一起,推动形成一种言必称碑、逢碑必从,进而形成一种崇“碑学”抑“帖学”、厚“古”薄“今”特别是鄙薄唐代以来相当长时间的主流书法实践的思潮。流风所及,直至当下,在碑与帖、文士与民间等重大问题上,仍然存在不同程度上的模糊、混乱,甚至形成是非颠倒的语境。我们认为,是到了坐下来冷静客观地研究乃至拨乱反正,还中国书法历史本来面目的时候了。


一、中国书法本质特征与根本精神:文人书法、文化书法及由此产生的中国书法文化和文明,是中国文化宝库的重要组成部分。

中国书法,朴素而神奇,平凡而伟大,是中华民族对于人类文明的伟大贡献。说其平凡、朴素,是因为汉字同其他文字一样,起着记载人类语言的实用功能,在人类发展史上起着基础性的作用;说其神秘、伟大,是因为中国特有的方块字的书写中,产生了独特的中国书法艺术。这一点,已为业界普遍认同,②其音指、意指合一,其图像、音像合一,其毛笔、墨、宣纸的特别,其多方向、多形态的笔划特征,种种成就了中国书法的艺术生成和艺术发展,这是其他各种文字难以企及也无法比拟的,以至于“书法”一词已经成了“中国书法”的专属称谓,这也是中国书法作为中华优秀传统文化深受当今世界承认、看重并喜爱的原因。换言之,无汉字不书法。汉字,从出生那天起,应用中就具有了天然的“文”的禀赋与特色、特征、特性,就具有了文之纹饰与文饰、文之文学文艺文化的秉性。不仅如些,除以上形式载体的禀赋而外,还有载体承载的内容,同样神奇地使字与文紧密相连,这就是汉文言的“文”与“言”的一致与分离。文言文,在书法中起着极其重要的作用,直至今天,我们看到的大多书法作品,都以文言内容为主,而文言的典雅、凝炼、文化味,表情达意的既简洁明快又意蕴丰富,既确定凿实又有着足够的甚至广袤的想象空间,这些都搭设了中国书法走向独特而伟大的书法艺术的津梁。

正缘汉字、“汉书”即中国书法的上述禀赋与神奇,因而,在几千年中华文明发展史上,一直受到官方的高度重视。“礼、乐、射、御、书、数”,古之六艺,“书”赫然其中,尽管有一个缓慢的从“汉字”到“汉书”的过程,但在发展中已十分明确地从官方意识形态和主流价值体系建设角度,奠定了书法、书艺的重要位置,逾几千年未泯。从上古传说并由官方记载了的仓颉造字到秦之丞相李斯书碑,前者也许还是在说“字”而后者则直指“书法”。自此,皇家书法,皇家书艺,皇家书法选才,皇家品评书法,形成了中国书法史上的不可忽视、应当高度重视的一脉。汉唐盛世也好,衰季末世也罢,一票帝皇贵胄玩书法、学书法,直至迷书法、爱书法,代不乏人,甚至出现了宋徽宗赵佶创造“瘦金体”这样的重大皇家书法实践、书艺创新,出现了唐太宗、有清多位皇帝这样的皇室收藏大家、编纂出版大家,出现了康熙皇帝这样的批量生产书法作品的皇上,出现了以书法取仕的制度安排。这当然是最重要的最不应无视的导向。马克思恩格斯在《德意志意识形态》中的名句谓:“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想”,书法亦如是。其中对于中国书法的一个最为直接的导向、值得注意的一个现象是,他们不仅创作书法,还研究书法、引导书法趣味指向,不仅重字、重书,还重其“义”、“理”、“意”、“趣”、“味”,重视书法承载的或显性或隐性、或标明或喻指的字外、书外意蕴。指出这一点非常重要,即,在官方那里,书法是和教化、统治、社会管理、民心民情民意导引等等连在一起的;同时,皇家、官方重书法,重书法之艺、之术,不管他们有心还是无意、自觉还是不自觉,都会直接影响到当时的文化建设和文化社会风尚养成,也是毫无疑义的。

就书法来说,从写、刻到技、艺、法,从来都深深烙着“文”的印记,换言之,它一直有着与生俱来的高门槛,具有“文”、“雅”、“贵”即当下俗称的“高大上”的属性。因此,必须明确的是,书法是中国传统的精英教育制度的产物,这是无须避讳的,正如以英法为代表的欧洲的贵族、绅士、淑女文化对人类文明的贡献一样,唯物去看,就不会大惊小怪,不必以庸俗社会学律之。

书法之“文”,首先表现在载体的掌握。识字是书法的最初始的基本条件,而“识字断文”恰是长期中国历史社会区别文野的一个标志。只有能“识”,而后才有能“书”,而后才有能“文”。从书法角度说,扫盲不仅是扫“字盲”,更要扫“书盲”“艺盲”,更重要的是要扫“文盲”、文化之盲。从书法角度说,指出这一条可能比较残酷,即书法这玩意,严格说来,总体说来,从来不是乡野白丁的事情。

这就说到文士。文士,是书法的主体力量,骨干、中坚力量,纵向看横向看都是。若从这个角度说,书法有“民间”吗?或者说,有“底层”吗?有“群众、大众创造”吗?真的值得认真地、科学地、实事求是地考察并结论。如前所述,官府层面,用的书法人士肯定是文士,史上多有关于“史官作册”、“书吏”、“书科”的记载。这一点,一部书法史记录得一目了然。李斯、钟张、二王、颜欧柳赵、苏黄米蔡,如此等等,哪个不是官身?哪个不是文士甚至大文学家文艺家?即如郑燮,即如徐渭,即如傅山、金农,有的真的是七品芝麻官,有的干脆终身未仕布衣至老,但他们都是清一色的文人、文士。

高门槛、高文化、高素养、专业化、身份感,无汉字不书法,无文人不书法,无文化不书法,这些关键词和重要判断,构成中国书法的核心成分。一部中国书法史,就是建立在文人书法基础之上的文化书法史。这,正是本文要反复强调并明确的。

这里要特别多说说高文化与高素养。考诸书法史和书法批评史,有一条主线,那便是书法与为人,那便是书法体现的人文精神所主导与濡染其中的艺术精神。十分强调载道言志、表情达意的载体功能的同时,十分强调作者的“书卷气”即文化和知识储备、文化感觉和文化情怀,十分强调书法作者的人品、人格,强调学养、教养、素养,强调书学书品与人格挂钩,“书为心画”③,强调“作字先作人”④。因此,高高标举颜真卿等“大忠大义”者,而对赵孟頫、王铎等“贰臣”之类行为“污迹”者每有贬、砭,乃至责之甚苛。同时,更重要的,如果说,关于将政治理想、官方意识形态与书法直接对应,是一些儒学儒家书家、书法批评家所特别强调外,而关于学养、素养之于书法,恰是史上各家各说、各门各派几乎都不同程度地认同的,只不过有时格外注意结合书艺、书道、书法创作规律本身罢了。关于这方面的史上论述多见,兹不一一。而这里仅以一般认为“文人书法”的代表人物苏轼为例,他和黄庭坚实在是学养派、素质派,“苏轼很关注书写者的学养、人格精神之于书法品格的重要性。此一议题也是文人书法精神的核心内容。”⑤其实,这也是本文所说的文化书法的核心内容。


二、文化书法的一脉双流:中国书法文化的体系价值与文化特征,是书法长盛不衰、泽被绵延的优势所在。

客观考察,中国书法之所以源远流长、长盛不竭,是与中华文化从未“断流”相一致的,历史上,书法从来具有其相对准确且稳固的性质特征、根本精神、功能定位,一如上述。无论从汉字发展还是书法延续的角度看,都是如此。一是以书帖临习和师承为手段的学习方式,二是以文人书法为大统的创作实践和研究实践。其间,结体、用笔、章法或会新变,点、线、面、黑、白、灰的运用或会新创,特色、风格、流派或会新出,但上述两点,一直具有稳定或超稳定性。清代的书法变局源于一个“碑”字,这是其表,而深层的原因则是清代的文字狱等大生态带来的学术文化界的变化、士人心态的变化,讳今避今而复古崇古的思潮大盛,托古言事、借古喻志成了文士的唯一通道。史学、考据学、朴学、金石学大行其道,考据的对象细分空前,书法当然也裹挟其中,突出表现便是“碑学”大盛,杂以“民间”意识的出现。毫无疑问,这种时事、学术杂糅一体思潮,既符合当时士人的实际情形,又契合他们的价值取向、学术取向和审美取向,比如对于书法家和书法理论家来说,另一方面,也是书法久而求变、久而生变的时代必然,有其深刻的时代逻辑和专业逻辑。自此,碑学鼎兴,乃至绵延至今。由此产生的碑、帖之争,由此生发的孰优孰劣相较,由此出现的何为复古主体争议,由此也提出我们立论的文人为主线的文化书法价值意义,该如何认识?

其一,如何总体评估碑书价值。有清一代,论及碑书的书家、书法批评家大都是碑书的粉丝、拥趸,从傅山之大赞汉碑隶书的朴拙、自然、天趣,到陈奕禧、何焯对北碑的激赏,阮元对南北碑书分派的研究,直至康有为试图成系统地为碑、碑书树碑立传,无不如此。从文化复古、追求传统书法的谱系和精神价值角度看,特别是从丰富发展书法生态的角度看,清季碑学兴起,功在千秋,从此,碑、帖一起,比肩、批量进入中国书法史的大雅之堂,从此,书法中国愈益丰满厚重。但问题也随之出现,当时事情绪压倒性地泄入或渗入书事,当矫枉过正成了时尚,当崇碑并抑帖、卑唐并举,这就从一定程度上摧裂着、颠覆着文化书法的传统。

其二,书学研究的泛时政化、形而上学化、情绪化随着尊碑而出现,一定程度上抑制和破坏着书法发展和文化书法精神延续。康有为《广艺舟双楫》充满才气和学术识见,但正如众多论家所言,其中存在着较明显的考据不足、学术准备不足还有书法创作实践及书法研究功底不足的弊端,颇有硬伤。而泛时政化、情绪化又推波助澜地使之提出“抑帖”“卑唐”,失却客观公正的科学研究精神,导致片面性,以至于导致一种言必尊碑、逢碑必尊的盲从风气,以及对“无名氏”们的盲目礼赞。⑥说到对“民间”书者的礼赞,不能不提傅山。傅山在中国书法史上占领一席之地,毋庸置疑,但是,他在泛政治化、非专业化、情绪化及形而上学化上,同样未能“免俗”,包括他的著名的“四宁四毋”说,一样有其疵误,同样受到批评家的诟病与批评。⑦

其三,碑书与帖书,碑学与帖学,文士与民间,知名与无名,等等之间,是有一条泾渭分明的鸿沟,还是主流与支流?是只有一条主线,还是有两条或多条主线?这是考察中国书法史的一个关键,也是本文所立论的以文人书法为主线的文化书法史的关键。在康有为等论者看来,这是判然有别的,因此他们才会有尊碑而抑帖、卑唐以及“宁……毋……”公式的出炉。而认真检索中国历代书法发展的线索,我们会十分清晰地发现,几乎在各个历史时期里,各个层面上,都是文人书法、文化书法在起主导、主流作用。帖书、帖学自不必说,皇家、文士书法实践自不必说,上文我们已然讨论。碑书、碑学,这是又一关键。一是由于年代湮迹,一是由于碑不署名,于是便有了许多不确定、不清晰、不明白。首先是碑书之总体上的刚劲雄强,跃入眼帘,的确给习惯了帖书的眼睛以强烈的感官刺激,冲击传统审美感受,一新风格,一新耳目,于是尊北碑、尊魏碑,尊汉碑、尊古碑,但细细考察,一些草蛇灰线便会逐渐淡出、定格。正如一些研究者指出,首先,碑之南北派之分牵强,南碑北碑并无明确的不同师承,总体而言它们都合乎传统中国书法大统;其次,碑因契刻而棱角分明,乃至雄健刚毅,又因时光之手,而染康氏等所激赏之古趣,因熔铸而古朴、而表象异于帖书的金文同理,换言之,金石材料等的使用不同,也会造就观感、审美之别;再次,深入一步,碑书作者也并非一定是籍籍无名的草莽小民,无名并非“无名”。有传说有记载的首推李斯,刻石记碑,史上白纸黑字称祖其人,对此故实虽有讨论,但其中揭示的规律分明。李斯当然是高官高士,而最早的碑书就烙上文人书法印记。李斯没有落款署名,世代相袭,中国的碑书,不管是记功叙绩,还是悼亡追诔,大多不署书家姓名。但契刻书写的脉络、传统是清晰的,蕴含的逻辑是清晰的,这就是其中的文士的隐约而确定的身影。皇家、官家、巨商大贾们的各种碑刻,当然是各级各路文士手笔,即使民间,一样会延请当地最具文士资格身份者操刀执笔。历史上,韩愈是一位墓志铭文稿的好撰稿,试想,韩愈之文,会随便交由什么人去书写契刻吗?同样,清人一力推崇的若干佛经、佛事碑书的书写契刻,会让随便什么信众去做吗?唐楷几位大家,不少都留下著名碑刻书迹,如颜真卿的《颜家庙碑》然。事实上,如羊欣《采古来能书人名》、张怀瓘《书断》所记书家,不是帝王,就是士人,否则绝无可能入其法眼,正如张彦远《历代名画记》说“古之善画者莫非衣冠贵胄、逸士高人”,逸士者,民间山野文人之谓也。⑧这些年追寻“大院”成热,我们看看南北各路“大院”,无论是北之王家大院、乔家大院,还是江浙皖等南之大院,闽南古宅大院,其中留下的刻、写书迹,都或出之官身,或是当地文士之手。江南园林亦然。因此可以说,碑书之所以有价值,其书家必是“高士”“逸士”,必是时之书家、时地之书家。因此我们说,中国书法,无论帖书还是碑书,都是文士书作,都是文化书作。

有一点需要再三强调,古之文士,善书者,必是善读者,乃至饱学之士。书法是随同四书五经、策论文章配套的重要技能,同时也是修养,是人文底蕴。看看历史上十分著名的书法大家大师,几乎没有现代意义上的“职业书家”,李斯、王羲之如此,颜欧柳赵如此,张旭怀素等也是如此,他们或官或士,或僧或道,但骨子里有一共性:都是文人,他们的书法,都是文士书法,都是文化书法逻辑链条上各自闪光的一环。

还有一个考察纬度是书法品藻评骘。我们会发现,数千年书法批评史上,书法品评、书法美学的标准几乎是一把尺子,即同一套话语体系。品人如此,品书亦然。“五品”也好,“九品”也罢,评帖也好,品碑也罢,皇家也好,士人也罢,都在说相同的话,即,都在熟用同一套文士们的书法观、艺术观,还有价值观、社会观。法、理、格、度、势、象、意,神、精、气、骨、筋、肉、血、脉、形、质、情、性,刚、强、雄、毅、能、力、浓、雅、工、功,柔、美、媚、妙、佳、淡、逸、散、润、和、熟、生、韵,如此等等,有人说是中国思维的发散式所致,也有人说,这是东方宇宙观广大包容所致,我看都是,都是在中国文人的思路里腾挪踢跃,都是文人书法、文化书法的招数、路数。即如傅山、康有为之属,政治话语、家国道统有时影响他们的艺术评判,但往往激进昂奋其表其外,文化文脉其里其内。看看他们的书作和书法评论、理论,当会一目了然,深嵌在骨髓里的文人气、文人味时时呼之欲出。这,就是文人书法、文化书法的精气神所在、价值所在。

当然,我们承认并尊重纯技法成就的大家名家,承认并尊重民间有高手,但是,我们要说,一般而言,靠纯技术可以成为大匠,但难成大家大师,大匠也会成为大师,条件便是一个“文”字。没有文化素养、教养、学养的技术派,底蕴不足,驾驭书法结体、用笔、章法布局也许可以,但驾驭“字外功”、“字外艺”、“字外义”时定会捉襟见肘,露出本相。同样,极少数就是极少数,个案就是个案,个案从未也不可能成为主流。几千年中,民间当然会出现史所未载的书法人才甚或天才,但绝不足以比肩、抗衡文士书法,不会动摇这一基本架构。这是中国文化值得研究的一个有趣现象:先秦散文必非诸子莫属,汉赋必称杨雄司马相如,骚必屈原,而唐诗李杜,宋词苏柳,如此等等,就是那么一些文人,造就了中国文化史上一座座文化高原、文化高峰。这是铁的事实,世所公认。书法亦然。中国书法史的主流,就是本文一直在说的文人书法、文化书法,舍此无他,这也是铁的事实,一个迄今为止没有彻底揭盖的、少人言说的秘密,没有必要避讳,是打开天窗的时候了。这样做,不仅利好书法发展,对发展和传播优秀中华文化更大有裨益。一句话,崇碑可,贬帖不可,卑唐不可;讳言文人书法、文化书法为标志的中国书法主流价值断乎不可。


三、文人书法、文化书法的中国文化特质:儒道释三家在中国书法文化建设和发展史上的三水合流、融汇贯通。

这里我们用的是“汇”字,当然也“会”,这是中国文化的博大胸襟和包容气概决定的。文化书法的发展,和其他艺术一样,有其艺术逻辑、人生逻辑、时代逻辑和社会逻辑。一般情况下,我们谈论很多的是书法的儒学、儒家观照,这也是符合实际的,至少表象如是。一部书法史,一部书法文化史,总是文人为主体的书家“书以载道”、“艺以载道”的历史,即便谈“艺”说“法”,也总以此律之,自觉不自觉地。赵壹、项穆等儒学、儒家书法批评家如此,苏东坡、黄山谷等儒家、儒学书家如此,众多书家都是如此。再进一步考察,就会发现,儒、道、释,三家之间,有时真的不是泾渭之分、云泥之别。儒家主导的做人之修齐治平仁义礼智信与书法创作风格上的刚毅雄强,学理上的“先人后笔”、“心画心声”,道家主导的做人之清静无为与书法创作、批评上的萧散淡逸,佛家主导的做人的澄净空寂与书法创作、理论上的空明自如,很多时候,在创作上是混合的、融会的,有些竟是水乳交融的、浑然天成的。这也是中国优秀传统文化的海纳百川、博大精深之妙处所在。文人书法的实践者倡导者苏东坡,有着儒家力倡的“大江东去,浪淘尽千古风流人物”的豪迈,同时,谁又能忽视他那既道又佛的“逸世”风神?王羲之也许更是一个代表。历史上,品评他、议论他的各色人等,儒、道、释三家,都能在右军身上找出他们的中意的合适的标签,既模糊又鲜明。有评论家将中国书法分门别派,意图捋出体系,但细细读来就会发现,很多时候,很多情境下、语义中,实在难分黑白。如,王羲之真的是纯技法派吗,他怎么就不“唯美”了?他的《兰亭序》难道不“感性”?再如,真的就是道家书法家谈“自然”?佛家空寂与道家无为到底什么关系?如此等等。⑨正像有些论者品读中国文化、中国哲学时说的“混沌性”“发散性”,我以为,更具“融会性”,是一种“易”“变”“和”“合”的哲学思维,衍生出、化生出儒、道、释三家合流的书法体系,如果要说体系的话。你中有我,我中有你,丝丝缕缕,缠缠绵绵。我们说,这就是中国书法。几千年来,我们看到儒学影响的显性和强势、体味着佛学道学的隐性和弱势,但谁能说不正是老庄,深刻地影响着中国文人、中国文化,包括中国书家、中国书法,谁能说不正是佛学、禅学的浸淫,濡染了中国文人、中国文化的意趣指向,包括书人和书法本身。我们说,这是文人书法、文化书法,也即是中国书法的基因、胎记。融合共生,是普遍现象,也是深藏其中的发展规律。这一点,越到近、现、当代,越被人们所认识、认知、认同,从刘熙载到沈曾植,都在去客观冷静观察历代书学的同时,深入思考中国的儒道释也许还要加上墨这几家分支合流的文化,力推文人书法、文化书法发展为中国独有的书法文明的伟大贡献。⑩

书法说到底是艺术,艺术有其自身的规律,艺术创作和品鉴时,必受艺术观、美学观的重要和关键支配。而艺术观又与创作主体的世界观、人生观、社会观、价值观乃至时代价值密切相连。儒家的“兴、观、群、怨”,不仅适用于文学,同样适用于包括书法在内的艺术创作;同样,道家的逍遥无为、佛家的空寂与悟,都会深深地影响书家、文士书家。王羲之身为右军,身为贵族之裔,直观去看,儒家思想包括艺术观会主导他的创作,但果真如此吗?当其志难伸其才难用,他会受到时之世风即魏晋玄学风习的影响吗?他的萧散是道家思想及艺术观的投射吗?他和佛家和书僧的艺术有何关系?这些,都是十分明显的诘问。如上所述,也许,正是因为有了如此多维的“诘问”,才有王羲之书法的几近“十全十美”:儒、道、释文艺观、书法观,时代风习、历史文化传承特别是长期以来形成的儒、道、释在文士中的广泛影响,从相当程度上成就了王羲之。同样,书僧是一个值得研究的群体。智永、怀仁、怀素以及后来的弘一法师,他们的书作一律出之佛学艺术观、禅宗艺术观?一深入便实质。仅以怀素为例,我们还真的难以一一对应起来,相反,他的狂放,他的艺术浪漫,他的自幼习字的传统,包括他的社会交往,无不印着儒家、道家和时代烙印。包括傅山11、康有为等以家国情怀乃至政治理想自况的书家、书法评论家,认真研究,他们的行迹,尤其是在不同发展阶段、不同历史时期,也暴露出他们受道家、佛家、禅宗的影响,他们的品评书法用词用语,一不留神,就会露出“三家”的痕迹。也许本来就是这样,一部中华文明史,就是一部中华优秀传统文化吸纳、融合外来文化从而丰富、丰满着中华文化中华文明的历史。中华文化之一脉的中国文人书法、中国文化书法,其儒道释墨等难分难解合为一体,本属必然。补充强调,本文一直在用“家”“学”而避开“教”字。我以为,“家”“学”对于文士是刻骨铭心的嵌入,同时,“家”、“学”的艺术观、艺术趣味值得玩味,而“教”则复杂得多,原则得多,“执著”得多,离艺术距离则会越远。总之,在中国漫长的书法史上,儒、道、释、墨诸家文艺观既从不同角度分支开流又融汇合流,深深影响乃至潜移默化着一代代文士书家。这也是中国文化博大精深和神秘神奇所在,这也是中华五千年文明的神秘神奇所在,既独特,又汇流,又开放、包容,海纳百川,不仅成其大,体量上的大,而且成其长,融会贯通滔滔汩汩之绵长。文人书法、文化书法得其精髓、魂魄、神气以及筋骨血肉,故至今仍有其旺盛的生命力。

应当特别指出,我们在言说中国文人书法、文化书法拥有一个主流的发展脉络、拥有三水合流多水合流的文化背景,并不是说,中国文化书法只具有一个模式,并不意味着,我们提倡一花独放。恰恰相反,我们意在正本清源,雾里指花,俾使中国书法之途走得清晰而长远。正如“茫茫九派流中国”,支流众多,但终要“沉沉一线穿南北”,归于一途。事实上,历史上研究书法当然主要是文人书法的风格流派的文字篇章夥矣,本来,这就是文人书法、文化书法的真实面貌,风格、流派众多,创新创造持续。但需要道明的是:这种百花齐放的状况,正是在中国博大精深的文化包容中形成的,正是有了中国的文人书法主线、主脉,才延伸、发展出各派、各风,反过来,丰富多彩的各派、各风,又饱满、完备着中国的文人书法、文化书法主线、主脉。这,恰是健康发展、繁荣中国书法的通衢大道。


四、中国的文化书法的复兴及其价值意义:导引、助力书法业界发展繁荣与推动社会建设,导引、助力中国书法于内强起来与对外“走出去”。

近代以降,特别是进入当下信息社会、互联网移动互联网时代,中国书法面临着社会大变革、技术大发展、知识大爆炸、风尚大迁移的深刻影响,发展业绩显著,但发展瓶颈也明显,挑战与机遇同在。西学的进入,书写工具的变化,一度文化无用论特别是国学无用论、传统文化无用论及浮华、浮躁、肤浅学风、书风的盛行,商品化和市场机制的风行,加之,对中国书法的以文人书法为主体的文化书法这一主线的疏于研究、认知缺失,所有这些,都在影响和冲击着当代和当下书法发展。有时、有些是至为深刻的。而后者,格外突出,因而也格外重要。其重要性在于,中国书法,已经成为中华文化的一个独特的、优秀的符号,成为提升中国国民素质、建设小康社会、实现“四个全面”的重要抓手,成为中华文化和中华民族伟大复兴的价值链条中的重要一环,成为中华文化“走出去”、发展和提升中华文化全球影响力的重要载体和内容。因此,文化书法的复兴,就成为书法界、文化界不得不直面的时代课题。

首先,应明晰并明确文化书法的核心价值。不要讳言文人书法,不要讳言儒道释融合给文人书法、文化书法的发展所起的重要作用。这里有一个结必须解开:精英文化、文士文化与民间文化、大众文化并不是水火不容的,恰恰相反,精英文化、文士文化在引导社会文明和进步中,起着不可替代的重要作用。人类要发展,社会要进步,一个指向便是文明,而文明总得有先行者、引领者,精英、先驱、文士便是探索者、领跑人、排头兵。书法亦如是。正是有了文士书法,才有了文化书法,才有了中国书法文明。这与我们当下尊重知识、尊重人才、尊重劳动、尊重创造的价值观完全一致。一定要克服并摒弃长期以来庸俗社会学的恶劣影响,旗帜鲜明地标举文化书法。

其次,应大力提倡文化书法的开放性、包容性,走出非此即彼和形而上学的泥淖,理直气壮地发展文人书法、文化书法。帖学、碑学,都是中国书法之学问,都在中国书法发展史上占有重要地位,都在文人书法、文化书法的大洋里合流成潮;儒学、道学、佛学,在书法演进中都起过重大作用,影响和推进着书家、书法批评家理论家的艺术实践和艺术观发展,都在中华优秀文化的博大胸怀中合流成潮。要深刻认识到书法个体的风格、流派价值,但总体而言,更要深刻认识它们同属文人书法、文化书法的价值意义。

再次,应强调精英书法、文人书法、文化书法对于社会文化建设的重大作用。要克服和扭转长期以来书法创作与研究中的有书无导、有书无文的倾向和现象,明确引导社会书法、大众书法、民间书法走向文人书法、文化书法,明确引导书法创作与研究的专业化、学术化和文化化。明确书法生产和传播的主体首先是文人的、精英的,然后是民间的、大众的,文人的、精英的是为了大众的,而民间的、大众的指向是文化的。要坚决防止、反对书法和书法研究的文化矮化、弱化、虚化、粗鄙化和文化民粹主义,反对和防止书法和书法研究的非智化、非理化、非专业化和非文化化。要学习、倡导、弘扬光大毛泽东、郭沫若、赵朴初、启功、沈鹏等当代书法大家的学贯中西、满腹经纶,人文气息充溢、文化底蕴厚重因而成就其一代书法大家书法大师的书法创作、研究精神。要讲清楚,大众化从来有一个引领和提升的问题,有一个向度问题,有一个向更为高级的、先进的文化形态、趣味和文明看齐的问题。只有书法群体的整体素质大提高,中国书法才会有一个整体的大进步,文化书法的复兴才会实现。在这里,取法民间和大众、师法生活和自然的社会观艺术观永远是正确的,书法艺术发展从来离不开丰厚的土壤。无论是“人法天,天法道,道法自然”,还是观公孙大娘舞剑器,当然也包括向真正的民间高手讨教学习,在这个意义上都是不朽的。而在当今世界,更要发扬文人书法、文化书法的开放、包容精神,学习其他艺术,打通其他艺术,学习各国艺术,打通各国艺术与文化书法的联络与联系,如“漏、透、瘦、皱”的最初用于苏州园林的理论用于当代服装美学成功案例,当为文化书法发展深刻借鉴,又如上古岩画的多国研究借鉴打通,同样可为中国的文化书法发展开启新的思维门径。如此等等。

还有,应准确地、科学地向国外传播文化书法的本质特征、根本精神和核心价值,传播中国文人书法、文化书法构建的书法文明对于人类的历史贡献和当下、未来贡献愿景,加强国外对中国书法的整体认知和对中华文化的准确把握。要传播真书法,反对书法创作和传播的“低门槛化”“零门槛化”“粗鄙化”,摒弃伪书法,抵制“涂鸦式”“表演书法”之类的消解书法、诋毁书法行为。曾率代表团参观国外某孔子学院,墙上挂着的书法《沁园春·雪》,“千里冰封”竟成“千裏”;同样,看到一幅用于国际文化交流的“道法自然”书法条屏,其“道”字上的两点画上一传道者一信众模样,这类根本不谙中国文化基本常识的伪书法劣书法若大行其道,必会劣币冲击良币,必会鱼目混珠黑白颠倒、黄钟毁弃而瓦釜雷鸣,对内对外,特别是对中华文化“走出去”会造成极为恶劣的反作用。与此相关,要认真、虚心向国外学习,比如研究借鉴日本现代书法,互相交流,扬长避短,复兴文化书法,丰富和发展文化书法,为文化书法为核心的中国书法发展繁荣,为中国书法复兴助推中华民族伟大复兴,为中国书法文化“走出去”,为人类文明的发展进步,作出应有的贡献。


注释:

1.详见《极简中国书法史》,刘涛著,人民美术出版社。

2.参见《中国书法批评史》,甘中流著,人民美术出版社;《中国书法批评史》,姜寿田、陈振濂著,中国美术学院出版社;《极简中国书法史》,刘涛著,人民美术出版社;《中国书法全集》,荣宝斋出版社;《中国书法艺术》,刘炳森主编,中国人民大学出版社;《书法艺术概论》,刘正成著,商务印书馆。

参见《中国书法的文化意义》,肖云儒著,2016年10月14日《中国艺术报》。

3.扬雄《法言·问神》:“言,心声也;书,心画也。”

4.参见《中国书法理论体系》之第四章,熊秉明著,人民美术出版社。

5.《中国书法批评史》第四编第二章语,甘中流著,人民美术出版社。

6.参见《丛文俊书法研究题跋文集》之《想象与学术研究》等文,从文俊著,人民美术出版社;参见《书法门外谈》,柯文辉著,东方出版中心。

7.参见《丛文俊书法研究题跋文集》,同上。

8.参见《中国书法批评史》,甘中流著,同上。

9.参见《中国书法理论体系》,同上。

10.参见《书法门外谈》,柯文辉著,同上。

11.参见《傅山的世界》,白谦慎著,生活·读书·新知三联书店。

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|  2018-11-01发布  |   次关注    收藏

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