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艺术作品中的世界问题:从梵高的《农鞋》开始

2018-10-31 09:14 来源:文艺争鸣 阅读

刊于《文艺争鸣》2018年第8期

梵高《农鞋》组画之一

梵高《农鞋》组画之一


一、农鞋的归属:史家眼光

如果引用海德格尔那首著名的农鞋之歌,那么我们就会陷入一种神性呼吸其中的氛围里:从那黑洞洞的敞口中出现的,并不是破旧的农鞋,而是一种人居于其间的存在。虽然农鞋是实在的,但在作品中,我们当只将此存在看作存在本身,即单纯的或纯然的存在形式。

夏皮罗指出,海德格尔的所谓农鞋,其实根本不是农妇的鞋子,而是梵·高自己的鞋子。夏皮罗以一种艺术史的眼光来分析梵·高的农鞋作品,认为海德格尔在农鞋问题上撒了谎,其实根本海德格尔根本没看到梵·高的画,却想当然地把鞋子当作农妇的鞋子,起点是错的,理论推论再缜密,也是虚假的理论。夏皮罗式批判似乎很有道理,我们往往会从一种理论的直觉出发认为经验起点不能出错,出错了后面的理论推论就会产生错位的危险,进而伤及理论阐述的正确性。当然,即使是夏皮罗本人对梵·高农鞋的归属也只是猜测,并无直接证据断定海德格尔所说的农鞋一定就是梵·高自己的。如果从艺术史的角度来进行分析,夏皮罗所指出的很有道理,以艺术史家的眼光去看一幅作品,注意到的因素往往是现实性的:比如他看到的鞋子的形制,以及可能提供的佐证,“我们在梵·高的画中是无从知道这双鞋子置于何处的。除了一种不确定的空间围绕着这双鞋子之外,再无任何东西表明它们的所处与可能的归属。鞋子上甚至连地里的土块或路上的泥浆也不粘,而这些或许至少可以暗示鞋子的用途。仅仅只是一双农鞋而已,却又不仅如此。”

其实从最根本上说,一幅画的原型究竟是哪个,除非画家自己着意指出其来源,否则是很不易确认的。遗憾的是梵·高并没有指出。梵·高没有意料到他的画会引起这般争议,也许他的确谈论过这幅画,但是也并无只言片语留下来。夏皮罗通过对海德格尔的询问及其回答来推测这鞋子的归属,他说:“在回答我的问题时,海德格尔教授非常友好地写信给我说,他提到的那幅画是他一九三〇年三月在阿摩斯特丹的一个展览上看到的。这显然是德·拉·法耶目录中的第255幅。当时展出的还有一幅画,画有三双鞋子。很有可能是这幅画上一双鞋底暴露的鞋子,启发了这位哲学家的解释中所提到的那双鞋底。但是,这两幅中没有一幅,其他画中也没有一幅,能使人们恰如其分地说,梵高所画的一幅靴子的画作,表达了一双农妇鞋的存在或本质,或者她与自然和工作之间的关系。它们是艺术家本人的靴子,而直到那时为止,他主要生活在城市里。此外,他在文章最后又用了一个非常有力的证据,说明他的推断其实是有来源的,那就是高更曾经陈述过:“画室里有一双敲了大平头钉的鞋子,破旧不堪,沾满泥土,他为鞋子画了一幅出手不凡的静物画。”并且指出,这是梵·高自己的鞋子。夏皮罗由此断言:海德格尔所评论的梵·高的鞋子根本不是农鞋,而是他自己的鞋子。诚如德里达所说的,这一判断并不具有百分之百的确实性,但这让我们知道,画中鞋子是梵·高自己鞋子的可能性远大于是农鞋的可能性。从依赖真实的艺术欣赏经验这方面来说,作为艺术史家的夏皮罗应该是胜过作为艺术哲学家的海德格尔的。夏皮罗断定海德格尔并没有实地看过梵·高的画,并进而嘲讽海德格尔在艺术评论上的失败,认为这是哲学在艺术上的共同失败。因为在海德格尔那里,作品只是验证哲学思想的证据,本身却微不足道。这一批评的确有力,但我们是否就由此得出,艺术哲学方式就是一种不恰当的艺术评论方式呢?

恐怕并非如此。无论是夏皮罗或者德里达,在批评海德格尔的时候,都指出一种不确定性,即对象与画作中显像关系的不确定性。但在这里,我们还可以沿着另一种关系行进,最终将会发现,海德格尔虽然可能弄错了梵·高农鞋的来源,但并不引起所谓的评论不适,他的评论是另有所指的评论。这决非为海德格尔辩护,而只是想要提示出一种评论方法的真实用心,对或错则要放在思想阐述的行进方向上去评价。海德格尔虽然犯了一个错误,一个对于艺术史家夏皮罗及其他人来说可能算是致命的错误,并且他们也力图从这一“致命错误”中寻找击溃海德格尔理论的入手点,正如一直以来对海德格尔哲学的政治性指责一样,但此文想要指出的是,即使画上那双农鞋真的是梵·高自己的,这对于海德格尔来说也不是一个“致命错误”。

夏皮罗的观点有不小的影响力。海德格尔的一个评传者也同意夏皮罗的判断,在其所写的海德格尔传记中记述这件事时写到,“在1935年第一次就《艺术作品的起源》作的讲演中,海德格尔进一步说明了这种思想同艺术的近邻关系。那里海德格尔以梵·高的那张描述穿破了的鞋的名画为例(海德格尔误以为梵·高描述的是一双农鞋),说明了艺术如何展示事物,以便使其失去已的无足轻重性和习以为常性。”传记往往是从褒扬的角度来陈述一个人的生平,在这部传纪中,作者同意海德格尔搞错了农鞋的归属,但只是一带而过,并未显示出此事对海德格尔本人思想陈述的任何影响,这可能也会使夏皮罗式的艺术史家认为是一种哲学的傲慢。

对于夏皮罗对海德格尔的攻击,在哲学研究界也早有反响,孙周兴在《依于本源而居》中写到,“众所知道,海德格尔曾举出梵高的一件作品来解说艺术。他说梵高画的是农妇的鞋,有好事者考证说那不是农妇的,而是梵高自己的,等等——这些都无关紧要。重要的是我们得领会海德格尔的思路。”在同一本书中,译者孙周兴看来早对这一质疑有所领会,所以在重编《艺术作品的本源》的时候,特别加了一个边注:“1960年雷克拉姆版:以及它们是属于谁的。——作者边注”从这一引注,我们就很自然的了解海德格尔下面这句话的含义:“根据梵高的画,我们甚至不能确定这双鞋是放在哪里的。(关键边注)这双农鞋可能的用处和归属毫无透露,只是一个不确定的空间而已。”从海德格尔原文就可以看出,他并不没有任何引据的愿望,只是从一个作品引发出对这一类作品的普遍思考。

如果我们先把梵·高的农鞋归属放一放,看看海德格尔接下来的陈述,就会发现,海德格尔的理论重心无论如何都没有放在农鞋本身,而是放在了它所属的“世界”上。

“梵·高的那幅油画:一双坚实的农鞋,别无其他。这幅画其实什么也没有说出。但你立即就单独与在此的东西一起在,就好像一个暮秋的傍晚,当最后一星烤土豆的火光熄灭,你践着疲惫的步履,从田间向家里走去。什么东西在此在着呢?是亚麻画布呢?还是画面上的线条?抑或是那斑斑油彩?说愚蠢也罢,说睿智也好,实际上,我们连跑带跳,已把世界转了一遭。”

对艺术史家来说,农鞋的归属太重要了,但他们唯独忽视了哲学家所重视的“世界”。从根本上看,夏皮罗对海德格尔的批判是典型的艺术史家对艺术哲学家的批判,是一种失去了靶心的偏颇批判,哪怕夏皮罗所“证明”的海德格尔的错误的确存在,这也并没有触及海德格尔理论的核心:世界。但是,如果看看彭锋最近关于此事的考证论文会发现,事实和理据其实站在海德格尔一边,如果说海德格尔记错了三十年前画作展出的具体时间,而这一点对于一个哲学家来说并不是致命的,相反,依赖事实考证的夏皮罗却搞错了事实,根本没有夏皮罗自己认为的那个展览!所以在《农鞋》上,夏皮罗的错误更大。


二、两种世界:现实的世界与作品的世界

在农鞋这幅画中,我们当然会一眼看到农鞋,并且为它的样式所吸引,因为它处于画面的中央,并且所花费的油墨和线条最多,周围的油墨全部围绕着它,并且对它起着烘托的作用。这是画面本身决定。夏皮罗出于艺术史家的责任,希望找出这一鞋子原初的来源,在他看来,如果澄清了海德格尔所指的农鞋到底是哪一双鞋子,那就找到了破解海德格尔理论迷魂阵的利器。但这样一种艺术史的讨论方式与哲学的讨论方式并不一致。正如德里达所指出的,画作当中的鞋子和现实当中的鞋子并不一样。现实中的农鞋是穿着之物,如海德格尔所说,它穿在农妇的脚上,穿着时间越长,就越破旧,也就越顺脚,越不会发现它的存在。作为器物的存在只有在它作为器物被使用时才处于是它的本然状态中,不过,虽然器物在其使用中已经处于本然状态,这种本然状态在使用中却是我们发现不了的,唯有通过艺术将它揭示出来。海德格尔认为,艺术就是让关于器物之真理现身的一种方式,真理又是通过世界被领悟到的。

农鞋似乎是中心,但更准确地说,它是焦点,而不是中心。“我们围成一个圆圈跳舞、猜测,而秘密坐在其中知晓一切。”农鞋就像是团坐的人群,一举一动都引入注目,所以我们才会发现农鞋的各种状态。海德格尔着力描画农鞋,以为真理呼吸其中,而使农鞋作为器具的本性如此充分地显现的原因是什么?难道是因为它逼真地再现了一双真实的农鞋吗?当然不是,欣赏者们从来都不会像一个鞋匠那样潜心观察这鞋子的式样和质地,不会将它当作一个纯粹孤立的物体来观看;之所以它能唤起人们兴致勃勃地看,是因为欣赏者总是将它当成处于一个世界中的器具,一个处于秘密之间的焦点,它不是秘密本身,却作为一个通往秘密的入口向人们提示着隐藏在其背后无限丰富的东西。艺术作品中的农鞋是处在器具和世界的辩证关系之中,器具借助世界被如其本然地观看,世界则借助器具的艺术形象得以呈现自身,并且这种辩证关系完全是在对艺术作品自身现象直观的层面上展开,并不涉及到它与现实世界的对应关系。

夏皮罗之所以纠结农鞋的归属,是因为相信农鞋及其主人所属的现实世界才是恰当理解画作的根源。在惯常的思维中,现实世界是一个自明的观念,它是人和众多事物的集合,是一个可以被认知的客观对象。但海德格尔并不如此理解世界,在他看来,“一块石头是无世界的。动物和植物同样也没有世界;它们不过是一种环境中的掩蔽了的杂群,它们与这环境相依为命。与此相反,农妇却有一个世界,因为她居留与存在者之敞开领域中。她的栖居在其可靠性中给与这世界一个自身的必然性和亲近。由于一个世界敞开出来,所有的物都有了自己的快慢、远近、大小。在世界化中,广袤聚集起来;”海德格尔所说的世界不是被我们想当然地当成物之集合体,并被我们的思维对象化的世界。海德格尔一直在用现象学的方法解释世界,世界不是现成之物,世界乃是世界化,即世界与生成世界的过程是同一的,物如此聚集的结果与物之所以如此聚集的过程是同一的。世界生成的过程离不开主体,主体和物发生各种生存关联,物则根据关联的不同性质在主体周围占据某个或近或远或隐或显的位置,物随着主体生存活动的展开聚合为世界。动植物或者石头没有世界,农妇却有世界,是因为只有农妇具有主体性。农鞋的画作让我们看到了农妇的世界,并进而在农妇的世界中观看农鞋,体会到一双农鞋之作为农鞋的充实饱满的本真性;古希腊的神庙让我们看到了朝拜者的世界,并进而从朝拜者的世界中观看神庙,理解到神庙如何作为一个集结万物的具有神圣意味的空间矗立着。如此,农鞋画作或神庙便都散发出艺术作品特有的幽深辽阔的意味,从而有别于一个孤立的物品;它们作为器具或者建筑物的真理,它们在与存在者的生存关联中拥有的本真性,便通过艺术作品被欣赏者直观地把握到了。

可见,海德格尔所说的世界既非主观也非客观,它有主观性的成分,是因为它在人的生存体验层面上铺展开,但它又有赖于具体事物参与构成,所以不只是想象或者主观性;它具有客观的广袤性,却又不同于按照纯粹按照物理时空的机械排列,因为它的广袤性受制于主体生存经验的安排。现象学向来反对以一种不加反思的素朴的二元论思维方式理解存在,海德格尔的世界与夏皮罗所理解的世界由此可以被清晰地区分开:后者是认识论意义上的,并且置身于时间维度中,是人们一般所理解的二元论意义的客观世界或者现实世界;前者是存在论意义上的,是在主体的生存活动中生成的世界,是主体的存在将那些各自独立的事物牵连为一个有内在关系的完整世界。艺术作品则是引领人们观看并领悟这个世界的最佳途径。

对于海德格尔来说,农鞋就是阐释艺术作品如何让世界现身,如何让被器具显示出其真理的一个例证,夏皮罗则用艺术史的眼光强调农鞋归属的问题。夏皮罗对海德格尔的攻击与海德格尔阐释农鞋的主要意图根本就不在同一层面上,它们是错位的。事实的考证不能完成批判和击溃理论观念的任务,即使承认海德格尔在农鞋归属的问题上的确犯下错误,也无法就此推翻他对这幅画作所作的关于世界和存在者之真理的哲学阐释,在此意义上,夏皮罗对于海德格尔的批评只能是隔靴搔痒。


三、世界与本源

艺术模仿现实的理论能让我们看到什么呢?按此理论,一双农鞋的画作只能根据它对现实世界中农鞋的肖似程度来评判好坏,因为现实直接呈现给我们的只有表象。那么所谓现实的本质或者蕴含在现实中的真理又从何而来?我们如何可能透过表象意识到它们的存在,并用艺术将它们表现出来?艺术模仿现实理论本身无法回答这个问题。海德格尔想要批判的也正是这一理论。他说:“艺术即真理自行设置入作品这一命题是否会使已经过时的观点,即那种认为艺术是现实的模仿和反映的观点,卷土重来呢?当然,对现存性事物的再现要求那种与存在者的符合一致,要求去模仿存在者;在中世纪,人们称之为符合;亚里士多德早已说过肖似。长期以来,与存在自合的符合一直被当作真理的本质。但我们是否认为梵高的画描绘了一双现存的农鞋,而且是因为把它描绘得惟妙惟肖,才使其成为艺术作品的呢?我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来,把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢?绝对不是。”“一旦我们首先把作品的现实性猜断为那物性的根基,我们就误入歧途了”。对夏皮罗来说,艺术作品的意义当然来自于它所描绘之物所属的现实世界,可是现实世界的意义又是从何而来?在艺术史学的观念里,这个问题是被搁置的,因为现实世界想当然地具有意义。倘若一定要追问现实世界的意义是什么?关于现实世界的真理是什么以及从何而来?就只能走到发生论的道路上去,或者从历史唯物主义的角度,或者从生物学、人类学和考古学的实证角度进行解释。

从时间维度上去追溯起源其实有很大的问题,因为这样做意味着一定要找到一个在历史上确凿可靠的起源点。可这样的起源点一方面由于时间古远、资料匮乏难以确定;另一方面就算能够确定,也会给人们留下继续追问的余地,该起源点又是从何而来?如此向前追溯以至无穷。海德格尔避免了这样的思考路径,因为他所称的世界本不是在物理时空维度上的现实世界,而是存在论意义上在存在者的生存活动中生成着的世界。“世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。世界世界化,它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在,世界就始终是非对象性的东西,而我们人始终归属于它。”译者在这里有一个注,非常值得关注。这个注的内容是这样的:“世界世界化”( welt weltet)是海德格尔的一个独特表述,相类的表述还有“存在是”(sein ist)、“无不”( Nichts nichtet)、“时间时间化”( zeit zeitigt)和“空间空间化”( Raum Raumt)等。这一翻译恰好说明了语词中躲藏的含义,作为名词的“世界”“无”“时间”“空间”容易引发语词与某项实在之物相对应的误解,而它们实则却都意味着一种本源性的生成或呈现。在海德格尔看来,世界是一个先天本源性概念而不是任何实体性的东西,“现身”意味着成为事实。我拥有一个世界,这个世界由天地万物构成,但到底是什么力量让众事物以一个统一整体的方式聚合起来,作为一个世界被我所把握?这是世界的现身,是世界的世界化。由于世界并不在时间维度中,所以世界的起源或者本源也不在时间维度中,它是形而上学意义上的,意味着世界以如此的形态呈现出来的意思,本源与形态是同一的。

海德格尔认为艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品( das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)”,存在者的真理通过世界的呈现被领悟。这一看法其实是将人们对真理及世界的理解从发生学的时间维度上用力拉回到形而上学维度中。无论是真理还是世界,在艺术作品中都是直接树立自身,都是涌现出来的,不必要先跑到现实世界的时空中去寻觅,艺术作品具有孕育真理和世界的能力。以农鞋为例,农妇的生存世界是在人们欣赏这幅画时领会到的;当然,海德格尔所说的农妇的种种生活细节可能的确现实地发生着,但是倘若不是因为这幅画作,它们就无法如此集中和清楚地为人们意识到。这和人们先有世界然后等艺术来揭示的惯常观念恰恰相反,是艺术为我们敞开指引了一个世界,这就是世界在艺术这种意向性活动中的自身树立或生成。

至此,海德格尔所谓“艺术作品的本源”也可以被进一步澄清。艺术作品的本源不是现实世界,不是艺术模仿现实。此处的“本源”具有先验的优越性,是非时间的自为状态,意味着一种根本性的生成力量,使世界成为世界,使存在者成为存在者。在自然态度中,我们总是先有一个关于事物的预设性观念,比如世界是什么或者存在者是什么,然后再对此预设观念加以解释。但是海德格尔运用的现象学方法扭转了这种方式,预设义必须伴随着解释的展开而出现,或者说是解释的方式和解释的过程让人意识到了被解释之物的存在。比如是农鞋的画作让我们看到农妇的世界;倘若没有这幅画作,农鞋仍旧是一个普通的被耗费着的器具,它的器具性将一直被遮蔽。在夏皮罗式的眼光看来,被画作所呈现的一切早已蕴含在现实之中,只待艺术作品揭露谜底般的发现;而在海德格尔这里,世界却是由这幅画开启呈现。海德格尔所说的本源是一个介定词而不是被介定词,也就是说,它具有一种进行规划的主动性,它不是被任何外部力量预先规定好的,而是自己就意味着一种规划的方向。作为介定词,它勾勒世界,于是我们便恍然大悟地看到了世界。所谓艺术作品的本源,就是指艺术作品作为真理的自行置入,自己拥有这种主动规划从而让世界现身的力量。它的本源不待外寻,就在自身之中。


四、世界之被指向与被言说

在对“本源”加以界定之后,“世界”的用法和它的出现方式更加明确了。世界具有先验综合的性质,并没有一个现成的像容器一样的世界预先存在,它看似预先存在,其实是在存在者生存中意向性生成的结果,具有预先存在和意向性生成的双重属性,并且后一个属性还更加根本,艺术作品常常能指引着我们看到那个似乎作为实在之物的世界。海德格尔所说的“世界”指的是“世界化”,也就是能使世界如此现身的内在过程。这就如同“道说”,“道”不是某个主体的主动态的陈述,而是众人所行自然成道的意思,是一种客观行动的结果。否则,如果它是主动性的,我们就要问谁可行此“道”,而这样一来,除了将此“道”让渡给上帝就别无他法。众人之所行就是语言,默默无言的行事如果能形成一致的行动必须有事先一致的语言训练,否则,我们无法想象,一个阿拉伯人的默默而行与一个美国人的默默而行之间能够达成基本的一致,众人所行必然是语言的行动。

世界是我们所居所是所指所行的包容整体,世界应该是唯一的。海德格尔却在艺术作品的阐述中暗示,世界可以有存在者的世界和艺术作品中的世界,两者如果具有一致关联的话,那么可以说,艺术作品的世界即存在者世界的一个呈现方式。世界不是一种在者,它是众在者的界限和本源,是所有在者共在的根据,却并不显示出来;它是所有在者的背景,即一种必须要求的整全,一种纯粹的存在。我们能指着任何一处来标示世界吗?不能,世界在,但不能被直接指认;它能被意指,成为意向对象,但它不是一般存在者那样的意向对象,不如说,它是一种特殊的意向对象,必须通过一系列复杂的技术手段和语词来完成对它的指认。而这一系列技术手段和语词就像《艺术作品的本源》中所展现的那样,它们必须坐落在一堆复杂的在者关联之中,形成完整而系统的论说整体,才能成为“一个”世界。

世界是在语言中被设定的,这样说似乎世界是一个纯粹的概念,而文学理论做的是一个概念的游戏。的确,从根本上说,理论是一个概念游戏,但这是一个严肃的存在论游戏,绝不是一个任性而为的孤立行动。它与一系列关联性概念紧密结合在一起。世界与所谓的真理之被设定其实已经是一个较为普遍接受的现代观念,对世界所做的分析是要使设定这一主体性的行动显现出主体性的样貌,使海德格尔那里借助神性被遮掩的主体显现出来。用海德格尔自己的话说,就是被遮蔽的东西重新展现出来。而用以祛除遮蔽的澄明,难道需要用再度澄明来揭示吗?如果是这样,澄明就是无止境的,同时也被贬低为一种手段,而不是存在的重要的甚或中心的方式。澄明不是套层的,而是语言的不断汲取,就是用语言去揭示。实际上,能够成为世界澄明的主体指的便是能够使用语言的人这一存在,没有语言,没有人,存在的意义根本不可能也没有必要被展现。

“世界”一词看似仿佛与桌子椅子等词汇一样,是一个名称对应着一个对象,但正如前面所指出的那样,世界是一个复杂词汇多元构成的一个系统性名称,如果它具有一个对应的对象的话,这一对象是什么样呢?它会是一个像桌子椅子一样的实体吗?或是一个漫无边际的东西?但我们都知道,世界并不如桌子椅子一样在实质层面这样坚硬,但我们却不断遇到它;同时,它也必须成为我们可以面对的东西,不能是漫无边际的存在。可以说,哪怕它起初是漫无边际的,也要在语词边界的不断试探过程中成型,并成为一个可以被探知的所指。在世界“系统”出现之际,它是如何被用于指向世界对象,并将这一“对象”编织入世界系统,从而使其成为一个可被接受的“世界”对象呢?同时,在不断应用这一世界对象的时候,又是如何既保证这一世界是一个系统性概念,又保证它有所指向呢?《艺术作品的本源》让我们看到了这一复杂机制的建立过程,我们只能重回艺术作品,借助对作品的阐释看看不同词语概念之间的咬合关联以及一个并非实物的意指是如何呈现的。在这一过程中,概念与概念之间,概念与实物之间,都会产生复杂的关联,使这些关联安于一处,已经是一个足够复杂和艰巨的工作,甚至我们会看到其中的某一实物环节的疏脱,比如像夏皮罗指出的那样(就算夏皮罗所说的是全部正确的),海德格尔弄错了鞋子的主人,这种对象出处的错误并不能否定海德格尔建构存在论哲学的系统性努力。

一个对理论工作的艰巨性充满了解的人往往会善意地解释这一疏脱,因为在任何一个理论框架中,实物的疏脱总是可能出现,天下没有全无瑕疵的理论;只有从系统性论证上无法完成解释工作,我们才可能承认论系统的瓦解,但仅凭单一证据就推翻整体理论的做法,不是一种严肃的理论工作应该有的品质。任何一个严肃而且严格的解释都应该首先进入一个理论路径,对其整体性理论意趣进行把握,进而进行的批判才可能是切中肯綮的,而做到这一步,并不应该单独地批判一个概念,而应该对概念的系统性做出充分的估量。

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|  2018-10-31发布  |   次关注    收藏

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