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何多苓:把心中的英雄放到俄罗斯森林里

2018-10-22 08:46 来源:南方人物周刊 阅读

画家何多苓:把心中的英雄放到俄罗斯森林里

 

何多苓

何多苓图 / 迟阿娟

“我处理光的时候比较随心所欲,有一些地方突然很亮,有一些地方突然很暗,跟古人画山水很像。我们有一个内心世界,我们在画面上呈现这个内心世界,它跟真实的世界若即若离”

“我画画的过程,就是我所要表现的东西,它是一个完整的整体。我不需要在画完之后用语言文字来解释它,让观看的人看到画面上所没有的东西”

 

何多苓的野园,在成都蓝顶一隅,自然成熟的石榴吧嗒吧嗒落了一地,无人捡拾。秋天已至,园子里的露天游泳池已经无人游泳,水面上落了一层桂花,把香气氤氲开来。

主人马不停蹄,西安美术馆150幅左右的“史上最大个展”《山水光气》刚刚结束不久,保利香港艺术空间又将呈现他的首个香港个展《顽固的艺术》。一直备受关注、被视为何多苓积淀多年后的爆发之作“俄罗斯系列”,也会在这次个展有相对集中的呈现。

对何多苓这一代的中国艺术家来说,苏联写实主义是他们共同的艺术起点,他们几乎无一例外地受过系统的苏联写实主义训练,或者长时间地浸润在相似的社会审美之中。

“俄罗斯是我们这一代人精神上的故乡,不光因为上学学的是苏派绘画,我下乡的时候,阅读了大量的俄罗斯文学作品,后来又喜欢俄罗斯音乐。当时我画《带阁楼的房子》,也是因为对契诃夫这篇小说特别入迷,而且我很喜欢列维坦(俄罗斯画家,《带阁楼的房子》小说主人公原型),觉得在精神上跟他们有相近之处,所以我一定得给他画出来。”


森林是俄罗斯人的教堂

2014年,何多苓去了一趟俄罗斯。虽然是第一次去,却有一种故地重游的感觉,俄罗斯的文化和地貌在心里萦绕多年,已经相当熟悉了。

“以前一直不敢去,因为听过一些负面传闻,怕去了之后破坏印象。没想到这次去,俄罗斯就是我心目中的样子——当然我们去的地方都是精选的,该看的美术馆都看了。难以想象这个国家经历了那么惨烈的一次世界大战,建筑和艺术品却保存完好。我看到以前在画册里看过无数遍的那些作品,虽然现在我们已经不那么画了,但还是非常震撼。”

他特意选择在深秋抵达,广袤的俄罗斯大地在寒风中呈现出列维坦笔下的风貌。气温几乎每天都在下降,树叶从一片璀璨金黄迅速过渡到一无所有的凋零。在彼得堡附近的小镇诺夫哥诺德,典型的俄罗斯中部风景,虽然只是10月,但户外已经降到零下2度,再过几天就要下雪了,看不到一个人。“很多人选择夏天去俄罗斯,那里消夏很舒服,到处一片绿色,但是深秋才符合俄罗斯的气质。”深秋里最后的叶子飘落下来,树木被剥出原本的骨架。“俄罗斯不单国土很大,连天空看上去都特别大。”天气郁沉,云霭层层叠叠,只有天边有一抹亮光。何多苓摊开在列宾美术学院现买的画具,用俄罗斯的方式写生俄罗斯。

“因为我在当地买的材料,画布质地很粗,俄罗斯那种非常浩大、密度紧致的森林,也不适合我以往的画法,我自然就会用一种比较传统的油画方法去画。”即使在世界尽头,在阿拉斯加,何多苓也没有见过可以和俄罗斯等量齐观的森林,森林仿佛是俄罗斯人最初的教堂,是俄罗斯精神可以外化的深刻根源。

在俄罗斯的四幅实景写生意犹未尽,回国之后,他画出了“俄罗斯系列”。这批尺幅庞大的作品,几乎每一幅都耗去他两个月的时间。

俄罗斯森林(黄金时代)陀思妥耶夫斯基

俄罗斯森林(黄金时代)陀思妥耶夫斯基

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他心目中有一张俄罗斯文化英雄的大名单,比如他最喜欢的音乐家柴可夫斯基、里姆斯基·科萨科夫、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇;文学家普希金、契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基;画家谢洛夫和列维坦;诗人阿赫玛托娃、茨维塔耶娃……在俄罗斯,他看到不少他们的肖像,大多出自名家之手。

在俄罗斯凝重的绘画传统里,人物肖像和风景画之间似乎有一条泾渭分明的界限。他们中有画人物格外出色的,也有成就颇高的专攻风景的艺术家,但“他们的肖像都是室内单纯背景,很少把人像跟环境风貌结合起来,去做一些思想性的作品。风景就是风景,人就是人。”何多苓的感受恰恰相反,“我感觉他们应该一个一个都是从俄罗斯的森林里走出来的。我想从文化的角度来画这些俄罗斯人,我把他们放到森林里面,让他们跟森林有一种密切的联系,甚至我让他们在画面上跟森林有一种超现实的、并置的效果,好像从森林中出现的幽灵一样。”

俄罗斯森林托尔斯泰

俄罗斯森林托尔斯泰

他画的托尔斯泰,面容如同苦修的僧侣,只背了一个背囊,持杖往密林深处隐去。在托尔斯泰最后的时光里,他解放了自己的农奴,散尽家财,时刻为自己身为贵族和知识分子的阶级而忏悔。画面上托尔斯泰的大胡子折射出阴郁的银色冷光,跟森林尽头的迷雾和白光一起,昭示着圣徒般的神性。这幅作品在保利2016年的春拍上以690万元成交。

历史的幽灵有时也颇弄人,何多苓笔下这些振聋发聩的俄罗斯文化大名单,在他那些年轻学生眼里,大多都是路人甲。他们早就不读大部头的俄罗斯文学经典了。有人把托尔斯泰错认成泰戈尔,更有天真的学生指着这位背着包裹的大胡子,问何老师:您这画的是圣诞老人吧?

俄罗斯森林阿赫玛托娃

俄罗斯森林阿赫玛托娃


阿赫玛托娃的忧伤

何多苓经常跟他的学生说,所谓风格,有个定义就是“技术上无法克服的困难的总和”。这个拗口的定义,实际上体现了一种对极致的追求。画家有主动的一面——他就是要这样画,也有被动的一面——他再也画不下去了,画面就此定格。几乎所有画家的风格都逃不开以上两个成分。

画了一段时间“俄罗斯系列”,何多苓也要被迫停一停了,春节的时候画阿赫玛托娃,画到几近抑郁。“外面天气很阴冷,那个画面也很阴冷,自己有点太投入了,以前很少有这种情况。”

他把自己的俄罗斯系列划分为“黄金时代”、“白银时代”和“青铜时代”,阿赫玛托娃属于白银时代的代表人物。

普希金无疑是“黄金时代”的代表人物,对应着俄罗斯历史上最辉煌的彼得大帝时代,虽是皇权统治,但是整个政权独立、强势、自信,孔武有力,文化上也极为自信。“那是大师辈出的时代,俄罗斯文学正是从那时起奠定在世界上的地位。然而到了‘白银时代’,革命开始了,内战开始了,文化人以为新的时代到来了,欢欣鼓舞,不光文学,包括艺术,现代派、未来主义都是在这个时候诞生的,当时俄罗斯很前卫,出现了像康定斯基、马列维奇这一大批出色的大师。但很快他们就发现,新政权不是那么回事,新政权更加不能容忍他们,要求的东西完全是倒退,退回到最古典的时代。这些艺术家在政治上遭受迫害,很多人被时代吞没了,有的被迫流亡,留下来也颠沛流离,比如阿赫玛托娃,命运极度悲惨。”

俄罗斯森林普希金

俄罗斯森林普希金

普希金被誉为俄罗斯诗歌的太阳,而月亮则是美丽的阿赫玛托娃,很多诗人和画家都描摹过她的美貌,然而她悲剧性的一生——丈夫被枪毙,独子被囚禁,出版被禁,长期被批判和羞辱,甚至忍饥挨饿——最后彻底摧毁了她的容貌。何多苓查阅了大量资料,女诗人年轻时候是俄罗斯女性中罕见的瘦长体形,身高接近一米八。“我们在彼得堡普希金美术馆拍到的一个俄罗斯姑娘,身体是这个姿态,我就给她换上了阿赫玛托娃的头,正好合适。”

音乐家肖斯塔科维奇所处的时代比“白银时代”更晚一点,他经历了第二次世界大战和苏联时代,“第二次世界大战是人类历史上迄今为止最残酷的战争,屠杀的方式是不可想象的,苏联国土也是整个欧洲最惨烈、死人最多的。肖斯塔科维奇就身处这样一个时代,我把它命名为‘青铜时代’,因为青铜有武器感,象征着暴力和血腥。我把肖斯塔科维奇画成了整个系列里面最压抑、最黑暗的一幅,森林完全把他包围着,他和他的钢琴被森林、被灌木丛缠绕和埋葬。这幅画很多人看不下去,谁都不敢挂在家里。”

肖斯塔科维奇的脸上是密不透风的苦难,以及无边无际的忍耐,只有额头上一点点高光,仿佛智慧最后一点未亡的萤火。

他心目中的俄罗斯大名单当然还没有画完,比如他还想画布罗茨基和比黑夜还要黑的马,想画胖胖的俄罗斯套娃一样的茨维塔耶娃,但是他不得不停下来喘一口气,因为这批画实在太沉重了,密集地画下去,影响心情。翟永明说他的俄罗斯系列:好像何多一直就在等待着这样的一次爆发。


女性,单个的女性

他陆陆续续画一些少女来维持手感,有时候是职业的人体模特,在健身房里锤炼出没有一丝赘肉的完美裸体,在他的野园里拗出种种造型,有时候就画学生。他说自己不挑剔长相,但画面上还是清一色的美女。除了年轻时找不到模特不得不画了一段时间自画像之外,他一般不画男人。在他眼里,男人天生就是干活的,他们应该做事情,而不应该成为被打量的对象。

他的画面上都是单个的人物,从来不画群像,唯一画过的一幅,就是大名鼎鼎的《第三代》。在画面上,共和国的第三代青年呈现出一种独特的风貌,站在最前面的是翟永明、张晓刚们,常常有人谐谑他会算命,他选来入画的人都发达了,都成为名流翘楚。“其实我哪里晓得,我画的时候他们都还是屌丝。”

《第三代》他并不满意,也是这幅画之后,他决定不再画群像。对于个人来说,群像的标签永远是简单化的,他的画面上应该是一个人独自面对世界,是一个人与这个世界的关系,而非人与人之间的关系。

“群体反而有一种彼此抵消的感觉,我很难把人物之间的联系画出来。群体性的画面我们这代人是看得最多的:列宁坐在中间,四周工农兵围着他……类似画面我们看得太多,我对这种纪录性的大场面好像天生有一种排斥。”

在他画的女性里头,他自己也打趣,“只要画面上出现的是翟永明,就被认为是重要作品。”画面上的“小翟”,总是沉默、神秘,有体积和力量感,像深邃的源泉,仿佛一切复杂女性的总和,跟他后来画的那些轻盈、脆弱、即将被伤害、转瞬即消逝的“兔子”系列迥然不同。兔女郎在西方语境里常常有色情的意味,但是何多苓笔下的“兔子”们,哪怕是裸体的,也是脆弱大于性感,表情惊恐,不谙世事,单薄到半透明。兔子是不发出声音的动物,敏感,胆小,随时准备逃开,但注定成为受害者——而成都是一座以吃兔子著称的城市。


每一朵鲜花盛开都竭尽全力

从最初的《春风已经苏醒》、《乌鸦是美丽的》、《小翟》,到后来的“兔子”系列、“杂花”系列,何多苓的艺术语言已经有了天翻地覆的变化。凝重的油画色彩变得如水般稀薄、通透,地平线消失了,空间的纵深被杂乱的植被背景代替,以前细笔一根一根画出的枯草,现在用硕大的平头大排刷,逸笔草草就可以实现。他像画水墨一样在画油画,让画面出现氤氲的水气,他用油画颜料在“染”和“皴”。他在工作室里面对野园写生杂花的时候,摆在手边参考的是徐青藤的水墨花鸟,工作室墙上挂的是苏东坡《功甫贴》和郭熙《早春图》的高清复制件。墨分五色,中国古人只凭墨色浓淡就可以隔出空间远近,这种高境界的自由给了他相当大的启发。

“我把空间压缩一两层,简化成一个二维的平面,简化之后再来画。”

“杂花”系列虽然只是写生,对他来说却非常重要,几乎可以视为他创作上各个技术转型阶段的衔接,每隔一段时间,他都要用这种写生的方法来练手,这是他方法论上的重要一环。

现在的艺术家早已习惯于对着照片资料创作,而照片已经是一个二维的东西,机器替代了人为。“而写生的时候你直接面对实物,三维的空间必须经过你眼睛看到,大脑处理,反映在手上,这种状态是需要经常保持的。”他画的“杂花”系列写生,无论是彩色的油画,还是黑白的炭笔,无一例外,都像中国写意水墨,元气淋漓。

花园有园丁定期打理,但还是刻意保留了野园的气息,四川湿润的气候,给了植物野蛮生长的机会。何多苓看书很杂,最近在看的是生物史的大部头《灭绝与进化》,花园就是近距离观察进化的好地方:那些树枝,这一根往这里长,那一根就要避开,往那里长,本质上都是为了合理地争夺阳光,这种互相避开的动作产生了韵律,韵律又产生了美。

是否每一朵花开的背后,都有宇宙的意志?“我一边画花的时候一边会想:为什么花长得这么好看,而且是人类认为的好看,它有什么道理?我知道有些花为了吸引公蜂过来采蜜,花朵会进化成母蜂的模样,但是大多数花儿长得符合人类的审美,换成猫儿狗儿,未必觉得它好看,难道它长得这么好看就是为了让我们人类去种它吗?这太奇妙了。美和生存之间,到底有没有关系?它跟大的生物链的进化又是什么关系?”

何多苓说,其实他的画,始终关于大自然,女性也因为其生命与自然的连接更加紧密而成为他画面中的主题。“我永远有一种惊奇感,很多人对生活熟视无睹,我觉得很奇怪,为什么你看到一朵花不惊奇呢?为什么你看到一只鸟不惊奇呢?我就很惊奇,我看到人也很惊奇。据说生命的产生,大概要有两百多个偶然条件同时出现才有可能,这是非常恐怖的。打个比方来说,就相当于你把一堆汽车零件往天上一扔,它们落在地上,正好组装成一部汽车!概率就这么低,这太奇迹了!”


画布背后的光

光是另一个奇迹。油画中最重要的元素是光,油画发展到了印象派这里,光被分解到极致,他们用所有色彩来表现光和空间的效果。而东方水墨走的是一条反向的道路,光不作为实体,有时候,光只是一种介质。跟欧洲层次明朗的光线不同,在雾蒙蒙的四川盆地,一年里有三百多天都是漫射光。“所以我处理光的时候比较随心所欲,有一些地方突然很亮,有一些地方突然很暗,跟古人画山水很像。我们有一个内心世界,我们在画面上呈现这个内心世界,它跟真实的世界若即若离。光应该是你内心中觉得需要照亮的那一部分,是精神性的。比如你看毛焰画的肖像,他用对光的处理来表现人物的神性,你可以说他画的是一个人,也可以说他画的是一个宇宙。”

他甚至觉得毛焰选择托马斯是煞费苦心,托马斯的脸部特征并不明显,圆溜溜的,头发和眉毛是极淡的金色,在画面上折射出光感,恰像半明半晦的星球。

他和毛焰相识于90年代,“人类纸质通信时代的尾声”,两个人通过很短时间的信,并在之后的许多年里惺惺相惜,引为知己。何多苓从来不介意别人把自己和毛焰放在一起比较,“我们俩最大的共同点就是对技术的迷恋。”他曾经写文章阐述过他们俩在绘画上高度吻合的价值观:技艺即思想。

“就是说,我画画的过程,就是我所要表现的东西,它是一个完整的整体。我不需要在画完之后用语言文字来解释它,让观看的人看到画面上所没有的东西。只有达到这种境界,我认为才是最好的画。我们在博物馆里看到那么多古人的画,他当时的思想和观念,我们既不知道,也不关心,但是你看到他的笔墨,你就心领神会它要表现什么。”在何多苓的观点里,即使是观念绘画,把观念去掉之后,也应该余下一幅好画。

他和毛焰常常得面对相似的诟病:有人认为他们俩都属于始终停留在同一类题材的画家,技术娴熟,而当代性不足,加上远离艺术中心,更加显得守成和传统。艺术家穷其所能,在架上所追求的每一步寸进,如果没有发烧友的鉴赏力,有时也未必看得出来。何多苓懒得为自己辩护,但常常替毛焰鸣不平,“前段时间毛焰在香港的展览,有一个男人在他的画面前坐在地上,盯着那幅画看了整整一天,所以我觉得,很多人还是看得懂的。”他跟毛焰说:你就在南京待着,哪儿也别去。

就像他自己一直在成都待着,那些老朋友们,比如张晓刚或叶永青,离开西南去往北京发展的时候,何多苓也从来没有萌生过去意。“我在中国美术史上的地位也就是那个样子,也不可能更高了,没有必要再去北京折腾了,那个地方太大,每次去都麻烦死了。”眼下这个城市宽容、闲适,跟他那种不事争竞的隐者天性是相得的。成都文化圈也扎堆,但是更多的是一种居家过日子的气氛,大家互相体恤和帮衬,很少把艺术当成一个重大题目放在嘴上嚼。

“我可能是中国为数不多的还能在画画中获得巨大快感的老画家了吧。”他自嘲着,一边忍不住又拿起笔来开始画了。他是真喜欢画画,在对生活那种巨大的松散和无所谓里,画画却是勤勉的,每天在画架前工作六小时以上,“我的眼睛非常好,年龄对我来说完全不是问题,我根本想不到它。”

本文首发于南方人物周刊第569期

文 / 本刊记者 蒯乐昊 发自成都

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|  2018-10-22发布  |   次关注    收藏

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